Escrito en el viento

2010-07-22T09:19:00.001-03:00

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2010/07/19/_-02205610.htm

Divinas simetrías: Eliade y el cine; distintos medios, idénticos fines

2010-07-14T00:09:00.008-03:00

"La función catártica de un invento técnico o artístico o de un descubrimiento científico libera al hombre, ya sea a nivel físico (el trabajo) o en el plano psíquico, social, etc. Yo quiero mostrar la función catártica de una comprensión correcta del mito. Libera al hombre (moderno) de ciertas inhibiciones que lo hacían incapaz de amar su propia prehistoria (e historia)".

Mircea Eliade, 14 de agosto de 1966, anotación en su diario.

Un posteo particular a raíz de un próximo estreno

2010-06-09T17:30:00.023-03:00

Próximamente se estrenará en nuestro país la película Camino, del director español Javier Fesser, responsable hasta el momento de otros dos títulos: El milagro de P. Tinto y La gran aventura de Mortadelo y Filemón. Camino data del año 2008, y ha generado en su momento una gran polémica debido a la historia en que se basa: la vida de Alexia González-Barros, una niña que falleció en 1985, cuando apenas tenía 14 años, a causa de un cáncer que se le había presentado algunos meses atrás. Por la forma en que llevó adelante su enfermedad, por la manera en que voluntariamente ofreció su sufrimiento, actualmente su caso se encuentra en proceso de beatificación.

El dato fundamental de la biografía de Alexia es que su familia era miembro del Opus Dei, prelatura de la Iglesia Católica a la que las polémicas nunca le han sido ajenas. Bien, si digo que este dato es lo fundamental es porque para el director Fesser, así como también para quienes se propiciaron y propiciarán como sus defensores, esa institución representa, dentro de su película, el mal, o lo que alguien como Fesser puede entender por tal cosa. Digamos entonces que el Opus Dei, con sus representantes, sus creencias y sus modos es –en principio- el responsable de los padecimientos de Camino (nombre en la ficción del personaje inspirado en Alexia), tan a la par de la propia enfermedad. O, al menos, de los padecimientos a nivel espiritual o psicológico (vaya uno a saber qué palabra convendría usar en este caso, porque sinceramente es muy difícil imaginar qué concepción o visión de la vida y del hombre puede tener alguien como Fesser).

No tratará de ser este escrito una defensa de la institución fundada por Escrivá de Balaguer; claro que tampoco será un ataque. Al respecto de dicha prelatura, sólo señalaremos que en general se habla desde la absoluta ignorancia, desde el prejuicio y desde el odio. Se repite una y otra vez lo horroroso que es el Opus Dei, pero pocas veces se lo hace con fundamentos. Y leyendo las críticas sobre la película Camino, hemos podido comprobar esto una vez más: está lleno de repetidores que hablan y escriben todos los lugares comunes que siempre aparecen a la hora de referirse a la Obra. Repetimos: no nos importa hacer aquí una defensa de la Obra, pero sí nos interesa marcar cómo se habla sin la mínima competencia en el tema, porque eso nos lleva al siguiente punto: esta soberbia ignorancia no es exclusiva de las opiniones acerca de la prelatura, sino que ellas son apenas una extensión de la actitud que en general se tiene sobre lo católico. La ignorancia y el consecuente odio hacia lo católico es el fundamento último de todo esto. Y eso es en definitiva lo que expresa Fesser con su película; ésta no es anti Opus Dei, sino que es furiosamente anti-católica, anti-cristiana, y anti-religiosa. Y toma esa posición de manera grosera y vil.

Siempre pensé que ante los ataques contra la religión que uno profesa, la última actitud posible era la de sentirse ofendido. Jamás me sentí así, y eso que las muestras de odio son diarias. Pero, ¿cómo sentirse ofendido?; ¿puede, por ejemplo, ofender la opinión de un pobre profesor de sociología o de un periodista?; ¿puede ello socavar algo tan inmenso como el sentimiento de fe?. No hay manera. O también: ¿podemos darnos el lujo de sentirnos agraviados por tantos y tantos opinólogos progresistas cuando uno tiene de su lado a, qué sé yo, los textos de San Agustín? Y qué tanto: si contamos con Hitchcock, Ford, y Cameron, ¿qué ofensa podemos sentir? Ninguna. Ponerse en el rol de indignado no es la actitud que nos corresponde, tenemos con qué contrarrestar. Es más, todo ataque debe ser una excusa, una posibilidad para exponer nuestras virtudes. Entre las que debe estar, claro, la caridad, incluso hacia aquellos que nos estén atacando. En resumen: no es menester de un cristiano adoptar el martirio derrotista de la ofensa.

Pero esta idea –fatalmente- ha llevado implícita una cuota de soberbia; y así he de confesarlo en este momento. Y eso lo descubrí mientras padecía viendo la película de Fesser. Aquella fortaleza, al menos durante las horas que duraba la película, me había abandonado. Sino ofensa (me niego a ponerme en ese lugar, que por otro lado suena a la queja de un progresista dispuesto a salir corriendo al INADI), sí sentí un profundo malestar, un dolor ante tanta maldad y vileza expuestas con total impunidad. Un dolor que se movía en dos direcciones. Por un lado como consecuencia del bajísimo ataque de la película hacia mi religión, y por el otro, porque no podía dejar de pensar en lo mal y también doloridos (pero a un nivel impensable) que podrían llegar a sentirse los familiares y amigos de Alexia, porque si bien el film “es una ficción”, la dedicatoria a su memoria hace que se vuelva imposible separar el relato de los hechos verdaderos. Y así, todo lo que Fesser se inventa en el film, quedará para muchos espectadores como hechos históricos, y el director logrará el objetivo de contribuir a la leyenda negra, no sólo del Opus Dei, sino del catolicismo, y de lo religioso.

Luego de ver el film, leí que Fesser tuvo el descarado atrevimiento de invitar a los familiares de Alexia al estreno de Camino, en donde se recrean los padecimientos que el cáncer le generó a la niña, y en la que se ataca la fe de ella y su familia, gracias a la cual pudieron enfrentar tanto dolor. Sinceramente creo que hay que ser muy perverso y muy hijo de puta.

Al respecto, algunos fragmentos de una carta escrita por uno de los hermanos de Alexia, dirigida al director, resultan ejemplares: "Me senté a ver tu rueda de prensa en el Festival de San Sebastián con un objetivo: quería oír cómo argumentabas ante los periodistas que nunca te pusiste en contacto con nosotros y por qué no has atendido nuestra petición formal de que retirases de tu película la referencia explícita a Alexia”. Luego, en referencia a la escena final de la película, una de las más abyectas que se hayan filmado jamás, en la que familiares, curas, enfermeras, etc. aplauden en el momento de la defunción de la niña, dice: “No debería hacer falta que te diga que mi hermana Alexia no murió rodeada de aplausos. Murió rodeada de cariño. Cariño de sus seres queridos: padres y hermanos y con el silencio respetuoso de las enfermeras, doctores y enfermos que motu propio se acercaron a la habitación de Alexia. Murió mientras intentábamos tragar nuestras lágrimas, porque –no lo olvides– para nosotros era un verdadero drama el pensar en tener que soportar su pérdida. Ya ves qué actitud tan poco original. Una gran pena por la pérdida de un ser muy querido. Y es verdad que el gran pesar de su pérdida solo se dulcificaba por el convencimiento íntimo de que Alexia había dejado de sufrir y estaba en el cielo. Reconozco que esa es la ventaja de ser creyentes”.

La película narra los últimos meses de la vida de Camino, nombre tanto del personaje central como del film en sí, y que es tomado sarcásticamente del título del libro escrito por el fundador del Opus Dei. Esos meses están marcados por la enfermedad de la niña, un cáncer que entre otras cosas la dejará paralítica y, finalmente, le terminará causando la muerte. En ese proceso, la madre es una de las villanas, una fanática e irracional y castradora mujer religiosa manejada por los siniestros representantes de la Obra (contamos según el punto de vista de la película), a la que no le gusta que su hija participe en una clase de teatro, y que tampoco la dejará comer torta (además tiene encerrada en un convento a su otra hija). Por su parte, el padre es un idiota total y un dominado, que no está para nada convencido de los modos de su mujer y de la institución a la que pertenecen. Por último, está también Jesús, un compañerito de Alexia, de quien ella gusta. Será este personaje la clave de todo el film.

Mientras la madre y los malvados del Opus creen ver en la actitud de Camino una excepcional muestra de santidad, Fesser nos muestra que la niña en realidad se está creando su propio mundo a modo de defensa. Hay un choque entre lo que muy perversamente la madre y los del Opus quieren ver y el mundo particular y de fantasía que Fesser le crea a su protagonista. Mundo en el que finalmente, cuando muera, podrá encontrarse con su Jesús, y no con el Jesús-Cristo de los chupacirios. El aplauso en el momento de la muerte de la niña corona esta idea.

La cantidad de golpes bajos y de atrocidades es mucha. Pero haré referencia a una secuencia particular. El padre, a quien Fesser muestra como el único que ve que la madre y los secuaces de Obra están torturando aún más a la pobre Camino, decide ir a comprarle la ansiada torta a su hija. Y así cae en el local de la familia de Jesús. Allí se da cuenta de quién es el niño, y en quién piensa realmente su hija. Entonces, sale apuradísimo de este local para llevarle la torta a Camino y comentarle que vio a su Jesús. Pero esto nunca sucederá. Un accidente de tránsito terminará con su vida (claro que el choque está prolijamente filmado). Así actúa Fesser. Como buen ateo que toma el lugar de Dios (aunque no lo sepa, porque es incapaz de manejar estas ideas), juega con sus criaturas para, en este caso, pegarle al espectador en lo más bajo, con un único objetivo: atacar la Fe y meterle ideas falsas, sobre la religión y sobre el mundo.

Fesser es eso: un hombre puesto a ser un dios, que comanda su supuesto arte en pos de darle a sus espectadores dos horas de tortura. Así, hace su parodia de La Pasión, en la que no se persigue ninguna Salvación sino que en ella se retrata “el poder de la imaginación”. Fesser nos quiere vender su imaginación berreta, sus sueños horribles e imágenes oníricas. Reemplaza la religiosidad por la estupidez de su mundo de fantasía (y antes trata de aflojarnos a golpe de calamidades varias). De ninguna manera opone a lo profesado por el Opus algo diferente, otra religiosidad. Tal cosa está ausente en el film. Por ello es que sería desacertado pensar que se trata nada más que de una crítica hacia la prelatura aludida.

Y lo peor de todo esto (que además tal vez sea que lo me ha llevado a escribir estas líneas) es que algunos han querido justificar al español diciendo que muestra lo sagrado, lo trascendente, lo religioso y la fe tal como deberían ser, en lugar de como esos mismos conceptos son manipulados por el Opus Dei (y la Iglesia Católica toda). Claro que –evidentemente- se trata de gente que no tiene ni la más mínima idea de lo que tales cuestiones significan. Ni siquiera desde un punto de vista profano o antropológico.

2010-03-17T13:33:00.004-03:00

Seminario por Ángel Faretta y Diego Gerzovich.

EL SÍMBOLO DE LA NAVE EN EL CINE, LA LITERATURA Y LA POLÍTICA

Melville, Conrad, Titanic (Cameron)
Apocalypse Now (Coppola)
Lifeboat (Hitchcock)

La nave es uno de los soportes simbólicos más arcaicos. Siempre ha ido acompañado del vínculo humano con el elemento marítimo y con la figura fundamental del viaje. Del Viejo al Nuevo Testamento, desde el Arca de Noé hasta la Iglesia católica como nave. En Grecia ya antecede a Homero con el mito del Argos y reaparece con fuerza en los trágicos (p. e. Medea). Virgilio y Séneca lo mantienen vigente en Roma. Y ya en la modernidad, mediado por las relecturas medievales y renacentistas, sigue su camino hasta el siglo XX de la mano de Poe, Melville, Conrad, Schmitt, Jünger entre tantos otros. Allí es retomado y completado por el cine con singular fuerza.

El curso tiene su eje en el análisis de los films de Cameron, Coppola y Hitchcock, pero se abre a los diálogos con las tradiciones teológica, literaria y metapolítica.

Como escribe Ángel Faretta: “vamos en busca del empleo de la nave y del simbolismo del viaje marítimo en oposición dialéctica con el de la tierra y lo terreno.”

Informes e inscripción:
Centro Cultural Ricardo Rojas. Corrientes 2038, Capital Federal.

Fecha de inicio: 5 de abril

Horario: Martes de 20 a 22 hs.

Duración: 16 clases (dos módulos)

Sede Bme. Mitre 2455

Avatar 2

2010-02-08T10:31:00.005-03:00

Un acercamiento coral:

http://www.angelfaretta.com.ar/coloquio01.htm

J.D. SALINGER (1919-2010)

2010-01-29T11:07:00.003-03:00

- Lo que yo sé es esto, nada más -dijo Franny-. Que si eres poeta, haces algo hermoso. Quiero decir que dejas algo hermoso cuando terminas la página o lo que sea. Esos de los que tú hablas no dejan ni una sola cosa hermosa. Lo único que hacen, tal vez, los que son algo mejores, es meterse en tu cabeza y dejar "algo" allí, pero el que lo hagan, el que sepan "dejar algo" no significa que sea un poema, no ¡por Dios! Puede tratarse simplemente de una especie de excrementos, terriblemente fascinantes y sintácticos, con perdón. Como pasa con Manlius y Espósito y todos esos pobres hombres.

Lane se tomó tiempo para encender un cigarrillo antes de decir nada.

- Creí que te caía bien Manlius. De hecho, si no recuerdo mal, hace aproximadamente un mes, dijiste que era "un encanto"y que tú ...

- Y me cae bien. Estoy harta de que la gente me caiga bien solamente. Quisiera conocer alguien que pudiese respetar... ¿Me disculpas un momento?

Esta entrada no es más que la anotación de un Diario personal.
Simplemente fija un momento y recuerda un fragmento favorito de mi escritor favorito, que esperemos descanse en paz. Ahora sí sin fotógrafos, periodistas y curiosos. Aunque seguramente se esté riendo, ya lejos, bien lejos de esta pequeñez, de las cosas que empezaron a publicarse a raíz de su muerte.
No sé por qué, pero yo lo imagino sentado junto a Jünger, charlando largamente, vaya uno a saber en qué idioma.

Avatar 1

2010-01-20T10:10:00.014-03:00

Como era de esperar, el nuevo film de Cameron ha resultado tan exitoso como infortunado en su recepción. Y no porque haya tenido demasiados detractores (que los ha tenido, entre los que figuran algunos entes por los que lamentamos su presencia en este grupo, por más que -lamentablemente, también- en general ya no esperamos nada de ellos) sino porque el mal entendimiento, la confusión y los juicios apresurados han sido aún más bestiales que de costumbre. Aunque esto no debería llamar nuestra atención: si en general la torpeza crítica es grande, cuando aparece una obra de la magnitud de Avatar esa torpeza no puede más que aumentar simétricamente.

Pero la película existe, está disponible, en 2-D, 3-D, en Imax...
Podemos disfrutarla. Y pensarla. Para lo primero sólo hace falta tener ojos; para lo segundo un poco de calma.
La confusión general seguirá creciendo, ya que se viene la ola de premios, las declaraciones de Cameron sobre posibles secuelas, o trilogías y demás. Pero creemos que Avatar y sus implicancias también irán creciendo en nuestra memoria, y en nuevas revisiones.

En http://www.leercine.com.ar/ he intentado un primer abordaje crítico del film.
Otros acercamientos valiosos pueden encontrarlos en:
http://uncriticodedomingo.blogspot.com/
http://miedomonstruocine.blogspot.com/

Lecturas de 2009

2009-12-24T00:16:00.014-03:00

"Los hombres irreflexivos son lectores descuidados, y sólo los hombres reflexivos son lectores cuidadosos".
Leo Strauss, La persecución y el arte de escribir.

"Lucy cerró la puerta y encendió la lámpara. Sólo tenía un traje de noche, el de gasa negra que se ponía para ir a los conciertos. Sin embargo, pensó, si él quisiera cenar con una mujer bien vestida podría pedírselo a muchas. Sebastian ya debía de saber que ella no tenía muchos vestidos, y si a él no le importaba, a ella tampoco debía importarle. Aun así, habría dado cualquier cosa por tener algo nuevo que ponerse para él".
Willa Cather, Lucy Gayheart.

"América era todavía -o esa parte de América a lo sumo- una tierra en la cual la ensoñación por una edad de oro o primigenio regreso a las fuentes no había desaparecido de las cuentas y suertes a las que se entregan los hombres".
Ángel Faretta, Tempestad y Asalto.

"La belleza espléndida pertenece al orden religioso: fascina y atrae al espíritu al mismo tiempo que despierta su temor reverencial. Despierta el misterio del ser tanto como venera la espera del espíritu. Nos transporta a un tiempo nuevo, no ya desazonado por su futuro incierto, sino sosegado, que nos invita a unirnos a nuestro misterio y al ser que se entrega. La experiencia de la belleza engendra así la experiencia de lo real, en que se alían el espíritu y el ente en el entrecruzamiento y la consolidación de su dinamismo respectivo".
Paul Gilbert, Metafísica, la paciencia del ser.

"Ya que lo primero para nosotros no es la comprensión filosófica de la ciudad sino la comprensión inherente a la ciudad como tal, a la ciudad prefilosófica, por la cual la ciudad se ve a sí misma sujeta y supeditada a lo divino en la interpretación corriente de lo divino o por la cual eleva su mirada hacia lo divino. Sólo comenzando desde este punto estaremos expuestos al impacto pleno de la pregunta de una importancia fundamental, coetánea de la filosofía aunque los filósofos no la pronuncien con frecuencia: la pregunta quid sit deus".
Leo Strauss, La ciudad y el hombre.

"Por consiguiente, todas las antipatías que inspira la palabra dictadura, y que incluso hacen sospechoso a quien considere ese régimen con la máxima objetividad, tienen que acumularse contra Donoso Cortés, y tanto a él como a cuantos tratan de hacerle justicia les alcanza el viejo axioma latino rumor dictatoris inicundus bonis".
Carl Schmitt, Interpretación europea de Donoso Cortés.

" Todo intento (y hay muchos) de volver a introducir hoy, en una era democrática, un orden jerárquico está condenado al fracaso; se quedan en una nostalgia romántica o se convierten en una pesadilla totalitaria, porque las condiciones cosmológicas, epistemológicas y teológicas para un orden jerárquico fueron destruidas".
Jacob Taubes, Del culto a la cultura.

"Debido a esta terrenalización de lo infernal, así como a la renovada apetencia por el misterio y la creciente banalización del mal, resurgieron manifestaciones estéticas bajo la forma matriz de una pasión amorosa extraterrena, casi extática, pero desarrollada muy terrenalmente. Esta terrenalidad vuelta o vivida como sublimidad abona la contradicción que es factor constante de la condición y de la representación melodramáticas. Pasa por la ópera, el folletín, el thriller y el melodrama teatral, abona al cine y su concepto y se extiende a lo largo de la poética del tango argentino".
Ángel Faretta, La pasión manda, de la condición y representación melodramáticas.

"La mujer desdeñada, extraña a la vida del esposo y recluida en los muros de un sombrío castillo aguardando su regreso, sigue siendo una imagen sólidamente fija en muchos espíritus, pero no es más cierta que la del siervo que agita los estanques para hacer callar a las ranas y otras tonterías heredadas de los tiempos en que la barbarie de la Edad Media era un dogma indiscutible".
Regine Pernoud, Leonor de Aquitania.

"Cuando está maduro, el secreto se expresa a través de signos, de cantos, de códigos estereotipados, más que por medio de un discurso transparente".
Philippe Ariès, Ensayos de la memoria.

Novedad

2009-12-16T00:10:00.010-03:00

La editorial Djaen nos acerca el nuevo libro de Ángel Faretta: La pasión manda, de la condición y la representación melodramáticas.

Un libro con cien puertas y con varias idas y vueltas que convergen en un mismo centro.

Un libro mosaico, de estructura cambiante, imposible de clasificar (y domesticar) según las obligatorias especificaciones de la modernidad: no es un libro de filosofía, ni de historia, ni de antropología, ni de estética, ni de teología, y menos aún de cine. En todo caso, se trata de un libro que incluye todo ello. O mejor aún: que vuelve todas esas ramas del pensamiento una sola y misma cosa. La potencia de un pensamiento operativo que elude las disoluciones impuestas se vuelve aquí todavía más transparente.

Un libro que define con profundidad y precisión qué es el melodrama, cuáles son sus características estético-espirituales, de dónde proviene, cuál es su particularidad dentro del concepto del cine, y cuáles sus posiciones polémicas respecto a su época.

Un libro de análisis histórico, cultural, político y espiritual sobre la modernidad en general y sobre la Argentina en particular a partir de la verticalidad dada por las singularidades melodrámaticas definidas.

Un libro arrebatador que entre análisis, pensamientos, referencias, citas, nombres y descripciones de época, nos da mucho material para reflexionar, discutir y aplicar. Para entender y disfrutar.

Una recomendación

2009-08-10T13:10:00.015-03:00

Esto de recomendar algo, confieso, hay que adjudicárselo más a la haraganería de quien esto escribe que a su ímpetu educativo o solidaridad intelectual. Lo mejor que se puede hacer frente a un hecho estético destacable –en este caso una serie de tv- es analizarlo para luego poner de manifiesto el porqué de esa relevancia. Es por esto que si se limita todo a una recomendación, en realidad se está (estoy) esquivando aquella tarea.

Con las disculpas correspondientes entonces, paso a recomendar la miniserie inglesa Apparitions, que fue emitida originalmente en 2008 por la BBC. La misma consta de seis capítulos de una hora cada uno, en los que se narra la historia del Padre Jacob, sacerdote que lleva adelante la tarea de investigar posibles casos de santidad, hasta que una serie de hechos lo ponen frente a la responsabilidad de asumir otra tarea, de la que en principio él no quiere saber nada: ser un exorcista. Jacob tiene un don especial para realizar exorcismos, y por ello los demonios le temen. Cuando finalmente las manifestaciones del Mal se vuelvan incontenibles, asumirá su responsabilidad para librar la batalla.

Digamos que luego de El Exorcista de William Freidkin, toda ficción que se relacione con el tema de esa obra maestra no será más que una nota a pie de página. Por ello, si bien hay algunos casos de películas posteriores a la de Friedkin, no hay mucho material destacable. En ese sentido Apparitions es una sorpresa: por su buena base teológica, por la inteligencia con la que se hace referencia a ciertos temas –la relación del catolicismo con otras religiones, por ejemplo, siempre a partir de la particularidad del hecho narrado- sin que suenen burdas y obvias bajadas de líneas aunque se asuma una clara posición, por la calidad de sus diálogos, por la riqueza de sus personajes, por su exploración en los misterios de la Fe, y, sobre todo, por tomarse al Mal en serio y no como un jueguito reducido a mero espectáculo (como el noventa por ciento de los films de horror actuales). Y también porque es un muy buen relato fantástico, realmente fantástico, que transmite mucho miedo y emoción genuinas, esas sensaciones que aparecen frente a lo Otro. Tal vez, como aspecto negativo, haya que señalar que el comienzo es un poco atolondrado; si lo mejor en un relato de horror y fantástico es ir presentando la irrupción de lo monstruoso poco a poco, aquí aparece muy rápido, se va a los bifes sin mucha preparación digamos. Pero lentamente ese mal efecto va quedando de lado y se impone una muy lograda narración.

Por último, unas palabras para lo mejor de la serie: su protagonista, el enorme y admirable Padre Jacob, interpretado por Martin Shaw. Su inquebrantable Fe, su inteligencia, su valentía y cada una de sus frases (ya sea frente a un superior, a quien le recuerda qué es históricamente la Iglesia, cuando su interlocutor parece querer negarla, o frente a la escéptica monja que le imponen cerca para controlarlo) lo convierten en uno de los mejores personajes que haya dado la tv y/o el cine en los últimos años. Alguien que también vió la serie, creyente pero algo enemistado con la parte eclesiástica del catolicismo, me dijo algo así: “si encontrara un cura como Jacob, se me irían todos los peros que tengo”. Sin querer plantear aquí una discusión sobre esa postura, creo que esto describe a la perfección la empatía que puede producir el personaje. Por mi parte, ya tengo guardado en mi recuerdo varias de sus palabras y frases, muchas veces cortas y contundentes, como cuando le recuerda a la monja, ya en los momentos decisivos de la historia, que lo mejor que puede hacer para ayudarlo es quedarse en la capilla y rezar. “El rezo es el arma más poderosa que tenemos”. El Padre Jacob es -fundamentalmente- toda una enseñanza de Fe. En fin, recomiendo ver Apparitions. Un muy buen relato fantástico. Una gran historia de horror (como el cine ya pocas veces, muy pocas veces, logra contar). Un enorme melodrama religioso.

Link para descarga http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/2585486/Apparitions--Temporada-1--Completa.html

Ángel Faretta: exégesis de la clase B

2009-05-12T15:08:00.004-03:00

La Fundación Walter Benjamin presenta el ciclo de
Ángel Faretta
EL CINE DE CLASE B
Una forma ejemplar del concepto de cine

Se proyectarán los nueve Films ejemplares del modo clase B producidos por Val Lewton entre 1941 y 1946.

La mujer pantera
Yo caminé con un Zombi
El hombre Leopardo
La séptima victima
El barco fantasma
La maldición de la mujer pantera
El ladrón de cadáveres
La isla de los muertos
Bedlam

Antes de cada proyección, Ángel Faretta expondrá los ejes principales de su concepción del cine articulada con los elementos característicos de la Clase B en el modo de seminario-taller.
Esos ejes son:

1. Definición como modo de Producción
2. Segunda definición como modo de representación.
3. Tipologías y variantes del cine de clase B
4. Épocas y obras ejemplares del cine de clase B
5. Raíces e influencias culturales del cine de clase B
6. El terror, lo fantástico y lo detectivesco

Informes e inscripción
Fundación Walter Benjamin
Instituto de Comunicación y Cultura Contemporánea
Lavalleja 1390, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Tel.: (+54 11) 4833-7086, de 16:30 a 20:30hs
info@walterbenjamin.org.ar - www.walterbenjamin.org.ar

Watchmen, de Zack Zynder: Negación, confusión e inversión

2009-03-06T13:58:00.021-02:00

Muchas cosas le debemos al cine. En menos de cien años fue capaz de recorrer, analizar, juzgar y finalmente reconfigurar toda la historia de Occidente.

En esta era de negación, confusión e inversión, el cine fue (y es, ya que sus obras siguen operando más allá del paso tiempo, si así somos capaces de verlo) un puente precioso que le permitió al hombre moderno recordar su origen, su tradición. El pensar analógico, la capacidad mito-poética, las funciones terrenales (haciendo fuerte hincapié en la heroica), la condición trágica y los valores trascendentes fueron elementos que el cine, a través de sus obras, volvió a poner en circulación, reconfigurándolos a través de diégesis “contemporáneas”.

Esa reconfiguración fue una operación necesaria, además de otro de los actos de aceptación por parte cine. Lo que aceptó fue el estado del mundo, su materialismo y mentalidad pragmática. Y así, aceptando tal fatalidad, fue capaz de llevar adelante aquella reconfiguración (extremando lo hecho por un Poe, por ejemplo).

Pero dicha reconfiguración siempre esquivó la confusión, la alegorización y la inversión de aquellas capacidades tradicionales. Así es como, por ejemplo, en el western vemos el despliegue del heroísmo homérico bajo otras formas, reactualizado y en constante accionar. Así también vemos en Hitchcock la aparición permanente de mitos que no se nombran de forma explícita (aunque se nos dé pistas muy claras al respecto). Lo importante, claro, no es tanto el hecho de reconocer a qué mito en particular refiere cada película o escena filmada por el Maestro como la transmisión de los fondos de ser de esos mitos.

El cine entonces acepta la condición del mundo para simultáneamente señalar las puertas de salida; o los puentes que nos ayudarían a pasar por arriba de esta tierra baldía; o como lo hizo James Cameron no hace muchos años, los botes para sobrevivir al naufragio.

Watchmen, película adaptación de un famoso y aclamado comic, es todo lo contrario a lo que venimos describiendo sobre el cine. Es una negación constante. Por un lado niega todo orden narrativo y estético. En lugar de ese orden, impone un caos que abruma con sonidos furibundos y violencia, ralentis efectistas y canciones famosas. La narración se deshace en subtramas y flashbacks que también abruman en lugar de enriquecer el relato. Y como si no fuera suficiente, Watchmen busca compensar su espectacularidad vacua con un tono solemne que atraviesa las casi tres horas que dura. Pareciera que hay una pretensión (pseudo)filosófica en la película, con cada personaje representando diferentes posturas. Así se expresa en cada diálogo, siempre pronunciado con un tono de gravedad que lleva a la risa. Se habla de la percepción del tiempo, de principios morales, de Alejandro Magno, de faraones, hay un personaje con cualidades que se suponen divinas... La operación es simple: la idea de hacer algo prestigioso citando o nombrando ciertos temas que de por sí se creen importantes, sin reparar en que en todo caso lo importante es hacer de esos temas algo actual, que se despliegue frente al espectador en estado operativo.
Es, como se ve, un híbrido, una gran celebración del estado de confusión mediante la anulación del potencial estético-simbólico del cine.

Y la confusión lleva a la inversión. Creyendo que se reflexiona sobre lo heroico, ese elemento se niega y se invierte. No hay héroes ambiguos o conflictuados. Hay, sin más, personas con ciertas capacidades extraordinarias (físicas, intelectuales) incapaces de usarlas con virtud. Alguien podría decir que justamente lo que la película plantea es que en un mundo como el que se describe en la fábula es imposible tal cosa. Pero para eso sería necesaria la aparición de algún elemento que se contraponga a ese (des)orden establecido y cuya voluntad sea vencida o imposibilitada de desarrollar. Ni hay contraposición alguna, ni de manera explicita y mucho menos simbólica. Las puertas están cerradas, los puentes derrumbados y los botes hundidos. Sencillamente porque no hay más allá posible. Y es esto último la causa de todos los males de la película.

Es posible que Watchmen grite que el mundo es una porquería, feo, violento, inexplicable. Lo hace a grito furioso, haciéndose notar. Pero decide quedarse ahí, convirtiéndolo en espectáculo masivo, en una celebración cínica. Tan cínica como todos sus protagonistas.

Watchmen es una larga publicidad de algo que el cine, con su sentido heroico y trascendente, siempre combatió: el nihilismo.

Más anotaciones a partir de Valquiria

2009-02-19T11:07:00.025-02:00

* Leo por ahí que Operación Valquiria (así es el título local) es una “película promedio”. ¿Promedio?

*Tal cosa sólo podría afirmarse si los films utilizados para obtener tal promedio son de la década del 50´.

*Frente a los diferentes conflictos bélicos, el cine de Hollywood siempre optó por adoptar otra posición. En primer lugar desde toda perspectiva “histórica” e “ideológica”. Pero sobre todo utilizó tales conflictos como puntos de partida, como potenciales diégesis para desplegar un abanico de posibilidades simbólicas y para volver universales e intemporales los valores que esas posibilidades contienen. El heroísmo, entendido como función –sea esta trascendental o moral- es uno de ellos. Operación Valquiria es eso.

*En realidad, más que hacer universales e intemporales esos valores, el cine nos recuerda la universalidad e intemporalidad de ellos.

*De ninguna manera Operación Valquiria es una obra maestra. La media del cine actual puede confundirnos. Por ello debemos ser claros e insistentes: es una película promedio de la década del 50´.

*Leo también: “...más heroísmo que humanidad, en un filme que antepone el thriller al hondo, inabarcable drama histórico”. Esto está dicho, claro está, como una impugnación a la película de Singer. Si el autor de la frase hubiera entendido el cine, habría utilizado esas palabras para escribir una frase parecida, pero seguramente elogiosa.

Apuntes para una futura crítica de Valquiria

2009-02-18T17:35:00.009-02:00

·Valquiria muestra el camino que un director como Bryan Singer debería seguir (al igual que Christopher Nolan y David Fincher): uno que esquive tanto los vicios del entertainment como así también la tentanción de verse reconocido como auteur.

·Valquiria es, digamos, una película de Estudio. En cuanto a que se desprende de ella un espíritu clásico (en el sentido más hollywoodense del término) de economía narrativa e interpretativa.

·En Valquiria todos los personajes quedan definidos en sus acciones. No hay psicologismos. Un par de palabras, un par de gestos, y la forma de actuar frente a los hechos definen con detenimiento a cada uno de ellos. Y eso conforma, claro, la profundidad de la película.

·Los hechos que se narran en Valquiria están, obviamente, y con relación a eso que se llama “verdad histórica”, un poco distorsionados. Por ejemplo se omite que en dicha conspiración contra Hitler estuvieron involucrados sacerdotes jesuitas y miembros de la iglesia luterana. Pero sabemos que a la hora de transformase en película -por su puesto si tal película es capaz de acercarse al concepto del cine-, la “verdad histórica” no puede ser un parámetro de evaluación (salvo claro, que se llegue a disparates extremos como los de -perdón- El código Da Vinci, donde la idiotez y la ignorancia alcanza niveles cósmicos; ahí es diferente, y además, por supuesto, eso está por fuera del cine, y de toda actividad honrosa vale decir).

·Valquiria tiene como centro la función heroica.

·La constante aparición del elemento heroico, sus configuraciones y reconfiguraciones, es uno de los pilares del cine.

·El héroe de Valquiria, Claus Von Stauffenberg, es un militar católico en busca de redención. Y esa redención es en primera instancia particular, pero no solamente.

·El Héroe es quien decide. Bien claro lo dice: “Vine a tomar decisiones. Y a ayudar a que otros las tomen”.

·Una de las mejores imágenes de Valquiria muestra a Von Stauffenberg pensativo, mientras un espejo nos devuelve su imagen con un crucifijo sobre su cabeza. Ahí sabemos a qué responden las decisiones del Héroe. Antes los movimientos de una lámpara colgante como consecuencia de un bombardeo, y música de Wagner de fondo, ya nos había anticipado la irrupción de la verticalidad.

·Wagner. Le dice Hitler a Von Stauffenberg en un encuentro: “Quien no entiende a Wagner, nunca entenderá el nacionalsocialismo”. Antes había explicado qué son las Valquirias. La genealogía de los delirios pseudomíticos de cierto pensamiento alemán es puesta de manifiesto en Valquiria. Claus Von Stauffenberg los enfrentará desde su fe y heroicidad cristiana.

·De ese enfrentamiento -que mediante la operación estética del cine se vuelve símbolo del enfrentamiento eterno- nace esta buena película.

Interesante y acertado comentario del amigo Fabián en su blog:http://anotandocine.blogspot.com/

2009-02-17T11:59:00.009-02:00

Hace once años, o sea el 17 de febrero de 1998, también martes, moría en Wilflingen, Ernst Jünger. Tenía 103 años.

¿Qué sentido tiene recordar esta fecha? Simplemente es una excusa para recordarlo. Una excusa nada casual, ya que hoy me disponía a releer uno de sus libros, y al leer el prólogo noté la coincidencia de las fechas. Como dije: ninguna casualidad.
Entonces, eso, una excusa para recordar a Jünger, para intensificar la lectura de sus obras. Volver a sus pensamientos, sus experiencias, su imaginación.
Claro que no es difícil volver a un autor así. Es, más bien, inevitable. Y necesario.
Jünger es LA mirada del siglo XX. Es la voz cortante y constante. A veces dolorosa, siempre lúcida; de particular belleza en su despliegue.

Es un autor que se adhiere. Uno lo lleva consigo y lo tiene ahí, cerca del oído. Siempre.
El viento ha querido soplar seguido, muy seguido, en las páginas de este maravilloso emboscado.

Una Historia fantástica

2009-01-15T23:31:00.022-02:00

A pocos días de comenzado el año apareció, como un regalo de Reyes más que bienvenido, Tempestad y asalto, primera novela de Ángel Faretta que desde el título mismo establece su linaje espiritual y estilístico.
Tempestad y asalto, Sturm und Drang en alemán, refiere, sin más, a aquel movimiento que dio origen al Romanticismo y que tenía como fin terminar con el así llamado iluminismo. La novela de Faretta, ambientada en la otra América, la del sur, entre la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros años del XIX, se inscribe tal vez como la primera obra verdaderamente romántica producida en Argentina. Decimos “verdaderamente romántica” porque hubo desde siempre un malentendido, incluso una inversión, del sentido real de ese movimiento que opuso a la ilustración, al racionalismo y a sus ilusiones tiránicas de progreso una serie de ideas, sentimientos y expresiones anímicas que se tradujeron en diferentes formas de representación, entre las que se destacó el relato fantástico, fruto de la imaginación de ciertas mentalidades que se resistían a vender sus almas y resignarse a tomar el camino que Europa empezaba a trazar como único posible. Ese estado anímico y mental de los románticos puede resumirse, tomando un ejemplo claro y cuyo eco resuena en Tempestad y asalto, en el nombre de E.T.A Hoffman, autor del ejemplar cuento El hombre de arena. Caminado seguro por esas sendas, Faretta construye su novela a partir de las aventuras de Santiago Lenz y Afín Urruchúa, quienes deben enfrentarse a un misterioso personaje llamado Mertens, que antes fue el profesor de “física trascendental” Kleist, y que antes fue... tantos, tantos otros hombres. La constante aparición de este caballero, sus siniestras intenciones, sus conocimientos alquímicos y las consecuencias que esos conocimientos generan en el interior del joven Lenz son pistas suficientes para que podamos entrever su verdadera, maligna, identidad. A partir de este enfrentamiento, sugerido en las primeras páginas y luego resuelto en un final tan potente en imágenes que nos hace pensar en el mejor John Carpenter, el autor irá tejiendo toda una red de situaciones y peripecias fantásticas (y lo fantástico es, sin más, reflejo poético de la metafísica) que hacen de la lectura de la novela una experiencia por demás placentera, mientras que su halo misterioso hará que nos preguntemos qué hay detrás del relato.

Y aquí sería bueno que nos planteáramos la siguiente pregunta: ¿cómo es posible escribir un relato de esta clase en esta época y en este lado del mundo sin caer en un neo o tardo-romanticismo, en el ejercicio de estilo vacuo? La respuesta, luego de leer Tempestad y asalto, es: desde la autoconciencia (1) . Este saber autoconciente le permite al autor reconocer los límites del Romanticismo, y más aún, aceptar que no se puede –no se debe- ser romántico en nuestra época, sino que, en todo caso, se debe tomar de ese movimiento lo que tiene de operativo y reactualizarlo. Para ello, genial y sintéticamente, Faretta recurre a otro movimiento, aquel que tuvo más claros sus fines y política: el Barroco. Y este elemento se refracta en el costado histórico de la novela que pone de relieve algunos de los sucesos que fueron anticipando el nacimiento de nuestra Nación. Este plus que Faretta le da al relato fantástico, esta vuelta que le agrega a la espiral (figura simbólica que aparece una y otra vez a lo largo libro) actúa como cura y evita la caída en ese posible neo o tardo-romanticismo (2).

Referirse a lo barroco, si se entiende bien el término, es hacerlo directa o indirectamente, a la obra de los hombres de la Compañía de Jesús, protagonistas fundamentales de Tempestad y asalto. Buena parte de la fábula transcurre en los tiempos de la expulsión de estos hombres, situación ante la cual algunos optaron por la resistencia, otros se resignaron, y finalmente un tercer grupo tomó la decisión de “entrar en el mundo”. Así, simulando ser parte del nuevo orden (emboscándose, decimos, tomando palabras de Jünger) los viejos integrantes de la Compañía permanecieron como sociedad secreta, como guardianes de la Tradición, que en el nuevo mundo ya comenzaba a ser borrada. Uno de esos hombres es Theodor Lenz, padre de Santiago nada menos.

Pero la impronta barroca de la novela no se reduce a meras referencias sobre los jesuitas sino que se deja notar en el talante y la construcción de sus frases, que a veces parecen hacer una de más, pero no como producto de quien carece de estilo y entonces agrega más palabras sin sentido, sino como –precisamente- ese proceder jesuítico en el que, como explica Urruchúa en alguna de las páginas de su diario, hay “un ritualizado desgaste, un desperdicio minucioso de lo superfluo, como quien se purga de una sangre demasiado espesa, un carácter siempre cercano a la ira, una plétora siempre a punto de rebosar por exceso de imaginación y de alcanzar su hybris. Y en ese desagotar lo excesivo se alcanza un estado alterno y cercano a lo sacrifical”. Toda una definición del arte barroco.

Y por otro lado –por el mismo en realidad- hay una fuerte presencia de la política barroca, la última de voluntad ecuménica, aquella que en buena medida llegó a estas tierras mediante los Padres de la Compañía para traer la Tradición y que, una vez en retirada (por la fuerza), supo emboscarse, como decíamos antes, para salvaguardarla de “las luces”. Faretta une, mediante una operación literaria fascinante, la conspiración de los “alumbrados” (término irónico y nada ingenuo que utiliza Theodor Lenz para referirse a los partidarios del iluminismo) con las intenciones de Kleist-Mertens. Y al llevar adelante tal operación, toma posición, define los bandos. Hace verdadera política.

Años después –sabemos- vendrán los sucesos de mayo, en los que, si no entendimos mal la novela y nuestra Historia, la pugna entre esos bandos se verá reflejada en la Revolución, y de allí en más durante todo el todo siglo XIX argentino. Y recordemos, dato nada menor y pocas veces resaltado, que la Independencia es un acto de secesión frente a la España borbónica, la que tuvo lugar luego del fin del reinado de los Austrias. O sea la España que ya quería olvidarse de su espíritu tradicional.

Es Tempestad y asalto, con su romanticismo reconducido hacia lo barroco, con su universo fantástico y su anclaje histórico, un posible nuevo punto de partida para pensar y repensar el nacimiento de nuestra Patria. Y lo que fue, y lo que aún espera ser.

Hemos escrito algunas líneas y lejos creemos estar aún de dar cuenta de la profundidad de la novela. Hay símbolos y sentidos todavía por revelar. Nos queda mucho por entender. Una tarea por demás estimulante.

1- Tomamos la definición de autoconciencia que el propio Faretta acuñó en su libro El concepto del cine: “se sabe que se sabe y se sabe qué se sabe”.

2- De la misma manera podríamos decir que la impronta fantástica-romántica de la novela evita que el costado histórico caiga en el ya por demás desgastado, y desde siempre inútil, historicismo.

Batman, el caballero de la noche (1° parte): Un agente de Caos

2008-08-08T16:26:00.014-03:00

Sin el mínimo temor a equivocarnos, decíamos en la introducción a estas notas que Batman, el caballero de la noche era una película teológica. Si sostenemos esto es porque vemos claramente que EL tema, el eje central del film no es otro que el del Mal. Los indicios que nos da Nolan al respecto son claros. Muy claros, incluso demasiado. Pero si tenemos en cuenta que vivimos en tiempos de confusión, entonces tal vez tendríamos que ser comprensivos con el director y darle la derecha. Porque probablemente tanta claridad en la exposición de un tema (de este tema) se deba a la furia inevitable que se siente al querer enfrentar, o al menos decir algo, en contra y en medio de una época tan confusa y confundida.

Lo primero en lo que deberíamos detenernos para acercarnos a la verdadera naturaleza del Guasón –y así descubrir que se trata, sin más, de un demonio- es en sus motivaciones y objetivos. Preguntarnos qué busca, por qué y a través de qué medios. En el desarrollo de ese proceso iremos descartando otras posibles interpretaciones sobre el personaje, aquellas que se encargan de la parte exterior y que pueden llevarnos a cometer el terrible error de negar la verdadera identidad del sujeto en cuestión, que sería, además y sobre todo, negar la película en sí. Una lectura errada (ya sea por falta de formación, por pereza intelectual, por desviación espiritual o simplemente por estupidez) no es otra cosa que una falla en la compresión del hecho estético; es la negación de todo valor simbólico, y esto, llevado a sus últimas consecuencias es la negación del arte. Gran parte de la modernidad fue construida sobre esa negación.

La primera acción que vemos del Guasón, aquella que da comienzo al film, es el robo de un banco. A partir de allí podríamos empezar a creer que se trata de un delincuente. Uno muy violento y ambicioso, payasesco y excéntrico, pero delincuente al fin. Sin embargo, Nolan nos irá mostrando que es algo más que eso. En primero lugar, a través del desarrollo del argumento, iremos viendo cómo en realidad ese robo es sólo una parte del plan con el cual el Guasón comienza a manipular al crimen organizado de Ciudad Gótica. Para finalmente eliminar completamente esa posible interpretación, tenemos que recordar una escena clave de la película: cuando el demoníaco personaje encarnado por Heath Ledger quema una pirámide de millones de dólares y en cuya cima se encuentra el contador chino que maneja los fondos de los diferentes grupos delictivos. En esa escena, a la que ya volveremos por otras cuestiones, le grita a uno de los delincuentes que a ellos sólo les importa el dinero y que eso no significa nada. A este demonio –como a todo demonio con conciencia de su identidad- los valores materiales no puede importarle más que como instrumento, como medio para ir hacia otros objetivos. En ese momento directamente lo grita. Y Nolan lo pone en escena al mostrarnos el incendio de todos esos billetes (y de un contador).

Liberados entonces de pensar que se trata de un ladrón, la segunda lectura errada en la que podríamos caer es en considerar a esta nueva versión del Joker como un demente. Si hay un procedimiento establecido para negar la naturaleza otra de cualquier expresión que excede lo “racionalmente” explicable, es la de reducir esas manifestaciones a trastornos mentales, psicológicos o psiquiátricos, o como se prefiera llamarlos. En cuanto a esto, nunca debemos olvidar que el cine ya ajustó las cuentas a través de esa obra maestra absoluta que es La mujer pantera (The cat people, de Jacques Tourneur). En Batman, el caballero de la noche las interpretaciones de este tipo (materialistas) quedan invalidadas por dos procedimientos que parten de un mismo elemento de la historia. Uno es el que el propio personaje lleva adelante. En dos ocasiones el Guasón cuenta cómo se le produjeron sus cicatrices, y en ambas cuenta historias diferentes que comparten el hecho de ser situaciones que habitualmente son denominadas cómo traumáticas: problemas con un padre violento o una esposa. Al mentir de esta manera, el personaje se burla de esas lecturas psicologistas, juega con ellas y se ríe de la limitada capacidad que parece tener la mayoría de la humanidad hoy día para identificar males de otro orden como los que él encarna. El otro procedimiento es el de Nolan, quien a través de esas dos escenas, más aquella en la que el villano intenta contar una nueva versión a Batman –quien, claro, no le permite siquiera terminar: por algo es el Héroe- nos advierte que además de no escucharlo, no tenemos que caer en esas lecturas, porque son, en definitiva, una de las tantas armas con las que intenta alcanzar sus objetivos.

Finalmente, queda una tercera interpretación, tal vez la mas difundida y que está muy en boga, posiblemente porque se presta demasiada atención al contexto mundano. Esa interpretación es la que indica que el Guasón es un terrorista-anarquista. En primer lugar, hay que señalar un error fundamental en esta apreciación, muy peligroso, y desgraciadamente muy común: el de confundir anarquía con caos. Signo de los tiempos, estas palabras se usan como sinónimos, y es altísimo el riesgo que se corre al hacerlo. Mientras que la anarquía se refiere al orden civil de los hombres, el caos tiene connotaciones cósmicas. Caos es lo anterior a la Creación. Un anarquista no cae necesariamente en la negación de la Creación, ni añora el Caos. Aclarado el punto, pensemos entonces en el personaje que nos ocupa. ¿Es un anarquista? No, porque sus objetivos no se dirigen a ese plano, al civil. Él mismo lo dice: “Soy un agente de caos”. Más allá del chiste, más allá de que este sujeto siempre miente y que hay que tratar de no escucharlo (ya lo decía el Padre Merrin en El Exorcista), esas palabras, esa broma nos da otra pista para que podamos ver lo que a esta altura ya es inevitable creer: que el Guasón de Nolan es el demonio más claramente configurado en mucho tiempo. Casi groseramente configurado. Como todo representante del Mal, lo que quiere, lo que añora, es el Caos, porque aborrece la Creación (¿será por esto que en un momento, otra vez en “broma”, dice que no le gusta su padre?; no creemos que haga falta aclarar que la Creación es lo hecho por el Padre, aunque...). Entonces es hacia el Caos donde el Guasón quiere llevar a Ciudad Gótica. Y así, Batman, nuestro héroe, será el defensor de la Creación.

Tratemos de probar aún más esta naturaleza diabólica de la criatura encarnada por el desgraciado Ledger. Busquemos en la puesta en escena, en sus simetrías, elementos que respalden lo que a esta altura ya nos parece muy claro. Durante la persecución que sucede al promediar el film, vemos un micro incendiado. Esa imagen aparece en el comienzo de la secuencia, cuando todavía hay cierta calma. Al ver el colectivo prendido fuego los choferes se extrañan. Para nosotros, no es más que una primera señal. Es por demás obvio relacionar el fuego con lo infernal. Entonces al ver fuego ya podemos comenzar a pensar en lo demoníaco. Luego vendrá la escena ya citada, aquella en la que el Guasón incendia millones de dólares. La presencia del fuego aquí ya es mucho más notoria. Esa escena concluye luego de que Nolan corte a un plano general y veamos al personaje festejando con un inmenso fuego detrás. Una imagen aterradora. Si con el micro incendiado comenzábamos a pensar en una presencia infernal, aquí ya estamos convencidos: el Guasón no es más (¡no es menos!) que un representante del inframundo. Finalmente, ese infierno se hará totalmente visible cuando haga volar un hospital. La escena anterior sucedía en un depósito escondido. La del hospital en medio de la ciudad y de día. El infierno llega a Ciudad Gótica.

Hay más todavía, y sobre ello seguiremos en la próxima entrega de estas notas. Nos queda todavía referirnos a las intenciones del Guasón. Ya dijimos que busca el Caos. Pero además, su búsqueda es también otra. Porque si hay algo que todo demonio busca es el alma de los hombres.

Continuará...

Batman, el caballero de la noche (Introducción)

2008-07-24T01:00:00.007-03:00

"En lo que se refiere a los diablos, la raza humana puede caer en dos errores iguales y de signo opuesto. Uno consiste en no creer en su existencia. El otro, en creer en los diablos y sentir por ellos un interés excesivo y malsano".
C.S. Lewis, prefacio a Cartas del diablo a su sobrino

No debería llamarnos la atención que el eje central de Batman, el caballero de la noche haya pasado inadvertido para casi todos (¿casi?). Un poco por simple ignorancia, y otro poco –o mucho- por negación de ciertas cuestiones, saberes y tradiciones, el tema central del film de Christopher Nolan ha pasado inadvertido en medio de una cobertura mediática inmensa. ¿Cuál es el tema? La irrupción clara y grosera del Mal en el mundo a través de la figura del Guasón, quien no es ningún demente, así como tampoco ningún ladrón o terrorista, sino que es, sencillamente, el demonio más claramente identificable del cine de los últimos años. Por esto podemos afirmar que Batman, el caballero de la noche es sin más una película teológica, ya que su problemática trabaja sobre la cuestión de la naturaleza del Mal, de sus formas de actuar, y de sus objetivos.

Si lo que dice el señor Lewis en la cita que ecabeza esta introducción es acertado -y así lo creemos nosotros-, hay que decir que hay un triunfo del mal, al menos en cuanto a la recepción del film, ya que a la negación que describimos antes, hay que sumarle la fascinación que ha despertado la figura del Guasón, sobre todo a partir de la muerte del actor que lo representa.

Pero tal vez no todo esté perdido, ya que existe una película que se anima a plantear la cuestión del Mal como forma de seguir pensando en el problema más importante –o que deberían serlo- del ser humano: la posibilidad de elegir el Bien por sobre la tentación del Mal. Elegir el camino de la virtud o estar en una caída constante.
Trabajar sobre la representación del Mal tiene sus riesgos. Nolan los asumió y podríamos decir que salió airoso, aunque tal vez, sobre el final del film, cometa junto a Batman un error importante. Ya volveremos sobre todo esto. Por el momento alcanza con decir que en medio de tanto ruido y confusión, hay una película que se aparta de lo "cotidiano" para dirigirse a algo mucho más profundo y trascendente.

Continuará…

WALL-E

2008-07-11T01:02:00.004-03:00

Una vez más, Pixar demuestra que hoy por hoy es el único "estudio" en el cual se puede confiar sin mucho temor a ser defraudado.
Pura imaginación puesta el servicio de una visión certera y profunda. La gente que pasa por Pixar -en este caso Andrew Staton - sabe realmente qué es el cine.

Sobre algunos estrenos más o menos recientes y por venir (y varios links)

2008-06-03T09:55:00.005-03:00

Los dueños de la noche (We own the night, de James Gray): Este será, sin dudas, uno de los estrenos más destacados del año. James Gray (a partir de este momento empieza la búsqueda de sus anteriores films, no estrenados ni editados por estas tierras) hace aquello que hoy parece extraño y que se hace extrañar: reconfigurar formas míticas y trágicas. Eso es el cine, desde Griffith en adelante. Si hoy esas formas parecen perdidas bajo derroches de producción, cursilerías varias, demagogia, amoralidad y estupidez, cada tanto el espíritu mítico y trágico del cine dice presente, demostrando que es imposible anularlo por completo. Y cuando lo hace, todo a su alrededor queda desnudo y en evidencia. Los dueños de la noche es un policial y un drama familiar. Pero es tanto más como seamos capaces de ver, como seamos capaces de leer en su puesta en escena. Algo de eso intento hacer aquí: http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=133

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, de Steven Spielberg): quien quiera un análisis adecuado, una crítica que valga la pena, debe darle una lectura a esta crítica de Santiago García http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=135 . Por mi parte digo que esta nueva entrega de Indiana es una película necesariamente anacrónica, de un espíritu clásico que hoy día es cada vez más escaso. Spielberg actualiza su mirada sobre EE.UU a la par de su héroe. Y una vez más –como en Inteligencia Artificial, como en Atrápame si puedes- pone en perspectiva su propia filmografía. Un Spielberg fordiano.
* Como soy muy democrático, dejo un link con una crítica en contra: http://linkillo.blogspot.com/2008/05/cine-indy.html, pero no me hago responsable de las tonterías que allí abundan... Eisenstein inventor del cine, por favor...

Iron man (Jon Favreau): Básicamente es una película atolondrada. Un producto, en el sentido más industrial de esa fea palabra. Un guión muy básico, una puesta en escena sin mucha elaboración que se sostiene básicamente por los efectos especiales (muy lindos algunos... pero ¿y?) y un actor que de ninguna manera puede encarar un héroe de este tipo: demasiado cínico, demasiado impostado, demasiado exterior. Robert Downey Jr. parece actuar siempre desde la ironía y la distancia con los personajes que interpreta. Y el resultado de esto es un actor que parece guiñarnos el ojo diciéndonos que lo que vemos es un chiste, que lo heroico es una broma o un divertimento pasajero. Y además, es un actor que hace que todo se base en él, por lo tanto es imposible que la película vaya más allá de su figura. Por supuesto que hay cosas peores (cambio Iron Man por todas las películas rumanas que existan), pero eso no la hace buena.

I´m not there (Todd Haynes): En su carrera Haynes ha hecho trabajos muy interesantes. Pero en este pseudobiopic de Boyb Dylan se estrella contra los vicios del cine independiente y arty. El supuesto vanguardismo de la película, o su originalidad, se basa en una idea muy básica: tomar hechos biográficos del músico y disfrazarlos un poco con unos toques de experimentación formal y de ironía. Y nada más. Haynes se queda ahí, en el gesto, en la pose. No construye ideas, construye viñetas superficiales. También intenté una análisis algo más detallado aquí: http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=134

Diálogos

2008-05-22T17:18:00.006-03:00

Hablar de cine de manera profunda, lejos de las modas culturales y de la banalidad periodística, es algo muy difícil hoy día. Mejor dicho, leer algo realmente profundo acerca del cine es muy difícil. Por eso estos diálogos, a los cuales se puede acceder a través de este link: http://www.djaen.com/articulo.asp?articuloID=5, son más que bienvenidos.

Poner en práctica diálogos en lugar de hacer una entrevista. Esa es la única forma posible de acercarse a las ideas; de aprender y enseñar.

2008-04-18T12:17:00.002-03:00

Mujeres deseadas y/o imaginadas: esas “otras” mujeres.
Relaciones vicarias.
Y lo trágico.
También la puesta en escena del imaginario de un país que supo tener un gran cine.

Más allá del olvido, Hugo del Carril, 1956.
Rosaura a las diez , Mario Soffici, 1958.
Argentina Sono Film.

Del sentimiento trágico de la vida

2008-04-07T12:43:00.004-03:00

El Padrino 3 (The Godfather: part III)

"Espero, lector, que mientras dure nuestra tragedia, en algún entreacto, volvamos a encontrarnos. Y nos reconoceremos. Y perdona si te he molestado más de lo debido e inevitable, más de lo que, al tomar la pluma para distraerte un poco de tus ilusiones, me propuse. ¡Y Dios no te dé paz y sí gloria!".
Miguel de Unamuno.

Coppola firma lo mismo, cambiando Pluma por Cámara.

Ver o perecer

2008-03-11T13:09:00.010-02:00

Luego de un considerable retraso que impacientó a quienes esperábamos con ansias tener este volumen en nuestras manos, finalmente está disponible Espíritu de simetría, segundo libro -sin contar su obra literaria- publicado por Ángel Faretta después de que en 2005 fuera editado el resumen de su teoría del cine titulado El concepto del cine.

Espíritu de simetría (bellísimo título) reúne la totalidad de los escritos que el crítico y teórico –sería más apropiado llamarlo simplemente pensador- publicó en la revista Fierro entre los años 84 y 91, más un prólogo donde analiza y describe el contexto en el cual fueron concebidas esas notas y en el que también ajusta las cuentas consigo mismo ya que con el paso del tiempo y el desarrollo de su teoría algunas de sus viejas ideas, y sobre todo algunos de los directores que consideraba autores por aquel entonces, ya no se ajustan a su visión actual (en esa lista aparecen Wenders, Bertolucci, Scorsese y, generando el mayor desacuerdo con quien esto escribe, Eastwood). En ese ajuste de cuentas entran del mismo modo algunos escritores, ya que los ensayos también abarcan la literatura.
En esas páginas iniciales del libro – un Prólogo para argentinos- quedan claras las intenciones y el alcance de la teoría farettiana: no se trata de una mirada cerrada sobre el cine, sino que dicha teoría es también una teoría general estética y, sobre todo, una teoría crítica de la Modernidad. O sea que el sistema de pensamiento de Faretta es simétrico al del cine.

Además de ser el complemento perfecto de El concepto del cine, ya que ver las ideas teóricas aplicadas a películas y autores ayuda a entender mejor lo allí expuesto, Espíritu de simetría nos ofrece un plus que el libro anterior, debido a su naturaleza de resumen teórico de un sistema de pensamiento complejo y profundo, no podía ofrecer, y este plus, decimos, es la posibilidad de contemplar (disfrutar) la extraordinaria visión de Faretta. Porque si hay algo que lo destaca es la lucidez y brillantez con la que es capaz de mirar una película y desentrañar su puesta en escena. Si todo el saber del cine, de un autor, de una película nos es dado a través de la puesta en escena, es claro que nadie ha llegado tan lejos en el entendimiento de ese saber como Faretta. Los ejemplos para validar esta afirmación sobran; sólo basta recorrer el libro y ver la lectura que hace de las obras de Coppola, Carpenter o Cameron para darse cuenta de que ningún otro crítico, teórico o ensayista, ha alcanzado su profundidad, tanto en comprensión como en argumentación. Y eso que se ha escrito mucho sobre esos autores...

Certera, implacable, decidida, sin medias tintas, la obra de Faretta –con dos libros publicados- ya es accesible para todo aquel que se proponga entender (y no hablamos solamente de cine, claro está...).

Saber ver. De eso se trata. Como dice Teilhard de Chardin en la cita que da comienzo al libro: “(...) He aquí por qué, sin lugar a dudas, la historia del Mundo viviente consiste en la elaboración de unos ojos cada vez más perfectos en el seno de un Cosmos, en el cual es posible discernir cada vez con más claridad. La perfección de un animal, la supremacía del ser pensante, ¿no se miden por la penetración y el poder sintético de su mirada? Tratar de ver más y mejor no es, pues, una fantasía, una curiosidad, un lujo. Ver o perecer. Tal es la situación impuesta por el don misterioso de la existencia a todo cuanto constituye un elemento del Universo. Y tal es consecuentemente, y a una escala superior, la condición humana”.

A través de su mirada, Faretta nos ofrece –junto al Cine- algo que en estos tiempos es cada vez menos frecuente: la posibilidad de aprender a ver más y mejor.

http://www.djaen.com/

Asociación no tan libre

2008-03-06T17:08:00.003-02:00

Soy el próximo en la lista

(y a Dios gracias)

ya pronto me convertiré

en el famoso mito aquel

es la epidemia que se acerca para nacer mañana

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Parece un desierto la ciudad

ya es hora de resucitar

mañana ya verás

van a crecernos alas

Soy leyenda + Massacre

2008-02-21T14:06:00.005-02:00

Es muy posible que con Promesas del Este David Cronenberg haya hecho su mejor película. Esa impresión ya la había dado con su anterior film: Una historia violenta, pero ahora el canadiense parece haber alcanzado un punto muy alto. Sus obsesiones, su costado truculento y su retorcida visión del mundo siguen estando, pero tamizadas por un equilibrio espiritual que ciertos artistas alcanzan en su momento de esplendor –nos permitimos usar una expresión que muchos se negarían a reconocer en este autor-. Así como el De Palma de Misión a Marte y el Ford de Más corazón que odio, así el Cronenberg de Promesas del Este. Y esa característica vuelve a su cine más profundo, y también más ordenado y claro, con una dirección determinada. Primera historia y segunda historia. Puesta en escena simbólica. Su película más luminosa, aunque no le falte amargura. Y tampoco la ironía. Pero no deberíamos confundirnos: hay ironía, hay cierto tono paródico, pero eso sólo se queda en el plano de la representación, porque lo que corre por debajo va muy en serio. Cronemberg nos regala un cuento de solidaridad y amor, horroroso muchas veces, pero que gracias a la santidad de Anna (Naomi Watts) y al poder decisionista y los sacrificios de Nikolai (Viggo Mortensen) –el héroe que no duda en hundirse en el barro por una causa mayor- puede ser también muy bello.

¿Qué has hecho, Brian?

2008-01-30T13:19:00.001-02:00

Redacted (Brian De Palma).

Link

2008-01-22T15:35:00.000-02:00

Uno de los mejores críticos y teóricos que se pueden leer hoy día colabora en el sitio Miradas. No lo hace muy seguido, pero cada vez que lo hace sus textos, por estilo y profundidad, por originalidad y capacidad de análisis, se vuelven una referencia inevitable.
En la última actualización del sitio apareció una columna de Juan E. Lagorio (a él nos referimos) que promete ser mensual.

El texto es excelente. Como siempre, el autor intenta ir al fondo en cuanto al sentido último del cine.
De paso me sirvió para tener un fondo teórico sobre el cual sostener mi negativa opinión acerca de los últimos trabajos de Tarantino y Rodríguez. Estaba por escribir al respecto, pero ya no lo haré. Sólo sé que de hacerlo, aplicaría las ideas vertidas por Lagorio en su texto.

Aquí se lo puede leer: http://www.miradas.net/2008/n70/opinion/eutrapelia.html

Cierta infamia de cuño liberal-burgues

2008-01-11T21:32:00.000-02:00

En el último número de El Amante hay una cobertura importante de El hombre robado, debut del director argentino Matías Piñeiro. Recuerdo haberla visto durante el último Bafici, y si bien estuvo lejos de parecerme una gran película, su costado nouvelle vague me había caído simpático.

Bueno, en la revista hay una serie de declaraciones del director que lo muestran muy afrancesado, muy “intelectual” a la manera europea. Y entres esas declaraciones se encuentra la siguiente:

(..) En la ciudad aparecen como bombas las posibilidades de construcción de relatos: el botánico, que es junto con el zoológico una idea de Sarmiento, está lleno de personajes que remiten a La metamorfosis de Ovidio; en el campo de Rosas, una vez ganado ese territorio a la barbarie, lo que Sarmiento hace inmediatamente es civilizarlo, promover zonas de estudio de la flora y de la fauna para revertir los efectos causados por el régimen anterior(…).

Pocas cosas me apasionan tanto como la historia argentina. Y pocos cosas han sido tan olvidadas, debido a la despolitización reinante, como el estudio de esa historia (obviemos a Pigna, por favor). Así que, preso de esa pasión, no pude más que enfurecerme ante semejantes palabras, que no son nuevas claro; el discursito liberal que siguió a la batalla de Caseros fue el oficial durante mucho tiempo, y si bien una gran cantidad de personas inteligentes y capaces se han encargado de analizar y desenmascarar esa postura infame, todavía aparecen restos, como en esta oportunidad. Es raro que aparezca en un director de cine argentino. Si alguien me decía que una película argentina iba a tener relación con la historia de su país, jamás lo hubiera creído, pero es cierto, y en principio eso es algo altamente positivo. Claro, eso se derrumba al ver que se trata de una tardía consecuencia de la ideología liberal y antinacional que se impuso luego de la caída de la Confederación. Civilización y barbarie, la gran mentira divulgada por Sarmiento, que ahora un joven cineasta intenta poner otra vez en circulación a través de su pretenciosa postura de director intelectual. Cualquiera que haya estudiado medianamente la historia argentina sabe que tal dicotomía -en la que barbarie es sinónimo de federalismo, caudillismo y Juan Manuel de Rosas- es una enorme patraña a través de la cual la oligarquía liberal –siempre cargada de desprecio hacia los habitantes criollos pertenecientes a otra clase- llevó adelante su proyecto. Ese que impidió, justamente, el desarrollo de un país: Argentina.

La sombra terrible de Sarmiento sigue siendo evocada. ¿Quién iba a decir que iba a aparecer en un lugar tan insólito?
En realidad no tanto, el “cine independiente” (o gran parte de él), es en cierta forma el último avatar de cierta conciencia burguesa, que tan nefasta fue y sigue siendo para el país que la acoge.

Fuera de lista: Desapareció una noche

2008-01-11T13:27:00.000-02:00

Suele suceder que una vez finalizada la lista de “las mejores películas del año”, uno ve algún film que le había quedado pendiente y se da cuenta de que si la hubiera visto antes formaría parte de aquel listado
En esta oportunidad me pasó con Desapareció una noche (Gone baby Gone), ópera prima del torpe actor Ben Affleck, que en su debut tras las cámaras demostró ser un director con un pulso más que interesante.
Se trata de una de esas películas que quitan el aliento, que lo dejan a uno con un cierto malestar. Esas películas que provocan alguna incomodidad, pero no porque busquen deliberadamente “molestar” al espectador o vaya uno a saber qué otro tipo de procedimiento “modernista”. Genera eso simplemente por las cosas que hay en juego en el relato: dilemas morales, angustias personales y sociales, violencia, horror cotidiano. Aspectos que de por sí sólo pueden incomodar a nuestra sensibilidad; sin embargo, cuando hay un director con la mirada bien dirigida, sobre todo podemos pensar para arrimarnos a esas cuestiones desde la incomodidad pero nunca por ser chantajeados emocionalmente. Ben Affleck ha hecho una gran película: decidida, firme y compleja, de una factura formal irreprochable y, sobre todo, muy profunda, que abre el juego a diferentes posturas (éticas, morales y religiosas) pero siempre mirando desde un único centro (ese es el trabajo del artista). Una mirada desoladora sobre una sociedad que parece haber perdido casi por completo toda posible conciencia de trascendencia, cuya concepción materialista ha derivado en el horror pleno. Un mundo caído visto por la cámara de un director que parece tener mucho para decir con sus imágenes. Y también, un mundo caída visto y explorado por una persona que trata de entender y ordenar: Patrick Kenzie (Casey Affleck), uno de los héroes mejor construidos en mucho tiempo.
El plano final, ya destacado en varios lugares, es el mejor ejemplo de cómo se deben considerar y concebir las imágenes para que éstas formen parte del Cine y no de un simple objeto audiovisual.
Muy bien por Ben. Como me dijo un amigo: “le encontramos una profesión”.

Fin de semana en el bosque sagrado

2007-12-10T10:49:00.000-03:00

Descubriendo algunas y redescubiendo otras.
Ray, Sirk, Cukor, Keaton, Dieterle, Minnelli y sus maravillosas películas. Un fin de semana a puro cine clásico.

Hollywood fue demasiado. Queda tanto por ver, pensar y decir aun...

Padeciendo los estrenos

2007-12-06T10:33:00.000-03:00

Un western para festivales de cine clase A. Un western arty. Un western cool. Un western revisionista “importante”.
Eso es El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford.
Desde el título ya se sospechaba que iba a ser una experiencia insufrible.

Para leer una crítica muy certera al respecto pueden visitar http://www.leercine.com.ar/verNota.asp?id=106

Un golpe a la Razón

2007-12-05T16:03:00.000-03:00

Para quienes ya teníamos el agrado de conocer otras novelas de Pablo De Santis, no es una sorpresa leer El enigma de París. Más bien todo lo contrario: es, de alguna manera, pararse en una campo conocido y seguro. No porque sea igual a otros libros o repita temas, estilo, etc. Sino porque, como sucede en sus otras obras, no defrauda. En todos sus libros se plantean en las primeras páginas la totalidad de los temas y situaciones a resolver. Y cuando llega la resolución, nunca desilusiona. Para decirlo de manera gráfica: nunca nos tira arena en los ojos. Esa característica, la de no abrir puertas falsas, la de escaparle al cinismo y las ilusiones vanguardistas, hace de los libros de De Santis una maravillosa compañía.

Esperé unos meses para abocarme a él, sabiendo que llegaría el momento justo para disfrutarlo. Y así fue, en pocos días terminé las 282 páginas, con la mente despierta y también con muchas ganas de leer más novelas de este tipo.

Como se señaló en diferentes lugares, por El enigma de París circulan Poe, Chesterton, Leroux, Conan Doyle y alguno más. Implícita o explícitamente, esos nombres clave están presentes. No como rejunte de influencias ni guiños cancheros, sino que, básicamente, están tematizados. La construcción de las novelas de detectives, de sus enigmas y resoluciones y –sobre todo- el desarrollo de sus personajes emblemáticos conforman uno de los temas principales del libro: el fin de la novela de detectives. Hay un mundo (o una forma de entender el Mundo) que se analiza y desnuda, y que finalmente se derrumba en El Enigma de París, que de alguna manera es la narración de una desilusión. Y todo esto desencadena el tema central de la novela: la soberbia y oscuridad de la Razón.

La historia transcurre a finales del siglo XIX, en los días previos a la inauguración de la Torre Eiffel, mientras se desarrolla la cumbre de Los Doce Detectives, una entidad que reúne a los máximos exponentes de la actividad. Estos doce hombres racionales y aparentemente infalibles, se creen parte de una especie de Orden sin religión, con sus procedimientos metódicos como paradigmas irrefutables.
Este encuentro forma parte, además, de una convocatoria mayor: la Exposición Universal de 1889. O sea, se sitúa en el punto máximo del festejo del Iluminismo y el Positivismo. Escribe De Santis:
“Es cierto que las innovaciones de 1889, que tanto nos deslumbraban y que prometían hacer de las ciudades verticales países del vértigo, hoy son antigüedades; la mayoría de las invenciones reunidas en la Galería de las Máquinas (el submarino de Vaupatrin, la excavadora de Grolid, el corazón artificial del doctor Srague, que resultó ser un fraude, el androide organizador de archivo de Mendes) deben estar arrumbados en algún depósito si es que no han sido desmantelados, o si su mal funcionamiento (como el ascensor horizontal de Rudinsky) no terminó en tragedia. A la vez la guerra ha demostrado que ella es la verdadera exposición universal de toda la técnica humana y que las trincheras del Somme o de Verdún son los verdaderos pabellones donde la técnica deja ver sus alcances materiales y filosóficos”.

Este fragmento, una sutil crítica hacia algunos de los “logros” de la Razón, es el preámbulo de lo que irá sucediendo en el desarrollo de la novela. Y es también un buen ejemplo de la perfección que ostenta la construcción del relato: cualquier fragmento que tomemos al azar tendrá relación con algún otro, lo anticipará o complementará; y sobre todo, nos servirá como clave para desentrañar lo que hay detrás de lo anecdótico (en este sentido, podemos decir que el primer capítulo, que transcurre en Bs. As, tiñe el resto de la novela, demarcando el terreno, el tono y la posición crítica respecto a lo narrado).

Volvamos a la historia. Durante esos días de la Exposición Universal, hay un asesinato que pone en crisis las intenciones de la cumbre de detectives y sobre todo al polaco Arzaky, uno de los dos más brillantes detectives de París y que es además quien lleva la voz cantante del grupo. Como ayudante en la investigación del caso elige un enviado por su colega y amigo argentino Craig, quien por problemas de salud no pudo asistir. Este ayudante, protagonista y héroe de la historia, es Sigmundo Salvatorio (¡vaya nombre!), hijo de zapatero, quien soñó toda su vida con ser detective y que casi por casualidad encuentra la oportunidad de su vida. Pero la experiencia no resulta ser lo que pudo imaginar alguna vez, y el mundo que él creía fascinante no es como lo soñó. Si bien sigue siendo fascinante, está teñido de una oscuridad insospechada.
A medida que avanza la investigación, Salvatorio descubre dos bandos: por un lado, el de los detectives (que a su vez está muy dividido), representantes del Racionalismo, la frialdad y el materialismo; por el otro, un grupo de personas compuesto por algún cura, rosacruces y ocultistas, personas comandadas por un tal Grialet y que se oponen a todo aquello que representa esa Exposición Universal. Pero ambos grupos pertenecen al mismo Mundo. Un Mundo ya totalmente secularizado en el que toda concepción religiosa y espiritual se ha degradado. Entre los métodos de los detectives y las prácticas confusas del grupo de Grialet, surge un gran fuera de campo, que como tal se percibe por omisión. Hay algo que falta y que De Santis, en otro de sus tantos aciertos, nunca hace explícito. Quedará en el lector ver ese fuera de campo, esa ausencia, esa otra parte.

Lo que yo me pregunto es si Salvatorio lo ve. Es posible que no. O al menos, no de forma completa. Pero sin embargo sí adquiere una conciencia que lo diferencia de ese Mundo. Y es una conciencia de Bien, algo ausente en el proceder de los detectives, quienes ven en cada caso una posibilidad para probar sus métodos y no para buscar, precisamente, el Bien, o al menos algo de justicia. En esa ausencia de una busca trascendente se basa la crítica que le hace El Enigma de París a la Razón, a su soberbia materialista y a su desprecio por el amor.
Pero hay algo más, una idea que lleva a la novela de De Santis a un lugar más destacado. Una vez resuelto el enigma queda al desnudo que la Razón no puede explicarlo todo, que sus métodos son incapaces de entender el Mal, y que incluso ese Mal puede encontrar en la misma Razón el mejor de los disfraces.

La Dalia Negra: Un infierno para los miopes

2007-11-28T13:37:00.000-03:00

Supongo que luego de las maravillosas, dantescas y optimistas Misión a Marte y Mujer Fatal, que fueron tan mal vistas y leídas, Brian desató un gran infierno para que esas erradas miradas puedan divertirse y perderse allí (ojalá queden atrapadas en ese lugar).
Difícil entonces acercarse a La Dalia Negra. Y es así porque es una película lograda. Producto del enojo de un artista incomprendido, nos hace extrañar el mundo de los otros films depalmianos.
Pero nadie puede negarle el derecho a enojarse, patalear e insultar a los espectadores. Después de todo, él nos había dejado en las puertas de la revelación con Misión a Marte y nadie –o muy pocos- se hicieron cargo.
Seguramente la película más furiosa e irónica de De Palma, cuyo gran fuera de campo es el resto de la obra depalmiana. Todo lo que fue mal interpretado en el resto de sus películas, circula en la Dalia Negra a simple vista. Desechos genéricos, temáticos y autorales. Autoconciencia de la autoconciencia.
Es incómodo. Pero entendible.

Dark Angel: religando con la Verdad

2007-11-14T23:38:00.000-03:00

"La expresión mística es además un aliciente de las ideas. Toda verdad es antiquísima. El incentivo de la novedad radica sólo en las variaciones de la expresión. Mientras más insólita sea su presentación, la alegría del reconocimiento será más grande". Novalis, Amor y Fe o El Rey y La Reina.

"La verdadera anarquía es el elemento regenerador de la religión. De la destrucción de todo lo positivo, levanta su cabeza gloriosa como una nueva fundadora universal". Novalis, Europa o la Cristiandad.

Dark Angel (2000-2002), James Cameron.

2007-11-13T09:55:00.000-03:00

"En la escala de lo cósmico sólo lo fantástico tiene posibilidades de ser verdadero". Pierre Teilhard de Chardin.

Un buen estreno: Michael Clayton

2007-10-16T17:32:00.000-03:00

De espaldas a la Verdad.

Esto es el cine...

2007-09-27T10:15:00.000-03:00

No extraña que una película como Perseguidos por el pasado (Seraphim Falls) pase inadvertida. Un western clásico, convencido de la tradición que lo precede, es hoy en día una anomalía. Como le pasó hace unos años a la obra maestra de Kevin Costner, Pacto de Justicia (Open Range), esta primera película de David Von Ancken está condenada a la invisibilidad.
Sin embargo, es capaz de seguir poniendo en circulación aquello que el cine supo ser. No es una tarea fácil, incluso la película misma se ve tentada y cae en algún vicio contemporáneo (la escena con, lamento decirlo, Angelica Huston) tratando de alegorizar, volver obvio aquello que ya sabíamos o intuíamos gracias al desarrollo simbólico de la puesta en escena. Por eso hablamos de una muy buena película y no de una gran película.
Dos hombres enfrentados a muerte por el pasado, las huellas de la guerra de Secesión (tomando partido por el Sur), el oeste como ese terreno mítico donde conviven la tradición y las ansias de progreso; la violencia, los hombres que no dudan sino que deciden, que no tienen tiempo para el escamoteo moral; culpas, tentaciones, venganzas y finalmente la superación individual como resolución ética. Y tristeza. Todo eso circula con precisión y de manera simbólica en Perseguidos por el pasado, un verdadero western clásico, capaz de imponerse a esa pequeña tentación que se autoimpone.
Esto no es una crítica o algo por el estilo. Sólo son palabras que intentan destacar uno de esos films que importan, porque (in)justamente ya no le importan a (casi) nadie.

Paja lyncheana (de tres horas para colmo...)

2007-09-17T09:35:00.000-03:00

Inland Empire

Si "esto es el cine", evidentemente yo jamás vi una película en mi vida.

El otro, el mismo: Bourne, Jason Bourne

2007-09-04T09:50:00.000-03:00

El juego final.
La voluntad que carcome.
El regreso a casa.
La inteligencia y la ética por sobre la voluntad.
Las respuestas.
La caída final.
Volver a nacer.

Cine de acción. Otra gran película de Paul Greengrass.

El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum).

Apuntes sobre escenas favoritas (2): De Horror y Esperanza (En la boca del miedo).

2007-08-29T14:05:00.000-03:00

Hacia mediados de la década del 90, luego de una buena cantidad de excelentes películas y de varias obras maestras, John Carpenter decidió llevar sus propuestas estéticas, sus temas y su propia autoconciencia hasta el límite: así parió En la boca del miedo (In the mouth of madness, 1995), una de sus películas más ricas y complejas, y una de las más fascinantes y aterradoras visiones del mundo que ha dado el cine.
Podría decirse que desde la primera imagen posterior a la secuencia de títulos (aquella que comienza con un travelling descendente –de Arriba hacia Abajo- sobre una estructura vertical dentro del manicomio) hasta el final, cuando vemos que vemos la misma película que estábamos viendo (“el horror, el horror” de la repetición), En la boca del miedo es un continuo fluir de imágenes sugerentes y llenas de significado, oscuras a más no poder, pero sin embargo luminosas en cuanto a generadoras de pensamiento. El marcado dualismo de J.C. -quien siempre está con un pie en lo oscuro y otro en lo luminoso- es una lucha constante entre lo bello y lo espantoso, lo físico y lo metafísico: entre el Bien y el Mal, en definitiva. El problema del Mal en el Mundo y cómo combatirlo es (como en tantos otros autores, aunque con diferentes planteos) El tema carpenteriano, y suele ser traducido muchas veces en una contienda entre Caos y Orden. En la boca del miedo pone en relieve esta cuestión, de una manera bastante desesperanzada; al menos en primera instancia, como sucede también en esa otra obra maestra llamada El enigma de otro mundo (The Thing, 1982).
Caos y Orden, entonces. O Caos que se impone trágica y violentamente para abolir el Orden (aunque tal vez este Orden no exista sino que en su lugar hay un orden menor, precario, insostenible, el de nuestro mundo, el de John Trent, Sam Neill, en el film). A lo largo de su filmografía, J.C. ha concebido gran cantidad de planos, escenas y secuencias en las que grafica esta cuestión de manera ejemplar. Y para ello no recurre a ningún otro discurso que no sea el de la puesta en escena, no impone ninguna forzada alegoría sino que hace cine, o sea: contrae y expande los tiempos, usa el suspenso (Hitchcock), hace fluir la acción y simula centrarse en lo simplemente argumental. Eso es lo que se puede ver en la escena de la cafetería en la que John Trent, un agente de seguro racional, se entera de su tarea y, sobre todo, de su misión. Allí conversa con su jefe sobre un nuevo caso: la desaparición del escritor Suther Cane (Jurgen Prochnow) . Mientras hablan sobre el tema, por fuera de la cafetería empieza a imponerse un desorden. Hay dos planos de representación claros en la escena: por un lado, el interior del café: seguro, tranquilo, indiferente, racional; y por otro lado, está el exterior, que se vuelve caótico, violento, aterrador. Trent, que pertenece confortablemente al primero de los planos (al de las charlas de café) es completamente indiferente al segundo (ni siquiera es capaz de leer novelas de terror) y, literalmente, no ve venir el Caos, lo infernal. Lo más probable es que ni crea en que algo así puede existir. Pero J.C. lo ve venir, y lo muestra, y nos lo muestra. Así, con unos lentos travellings que van hacia el horror y se alejan de él, y unos cortes de montaje que utiliza para separar los dos planos de la acción –exterior caótico y metafísico e interior ordenado y racional-, J.C. crea, en primer lugar, el suspenso y a través de él nos coloca como espectadores en una situación moral específica: estamos por encima del conocimiento del protagonista, quien ignora el terror que está por estallar. Ahora nosotros sabemos algo. J.C nos vuelve inevitablemente creyentes, y en eso radica el verdadero secreto del cine de terror: en volvernos creyentes del Mal pese a que previamente a la visión del film no lo seamos (por suerte, también nos hace creyentes del Bien, sino...).
A medida que el tipo del hacha se acerca hacia la ventana de la cafetería la tensión crece hasta alcanzar su punto máximo cuando se detiene. En lugar de ir al impacto directo, J.C. se toma unos segundos (los grandes directores siempre se los toman) para mostrar lo siguiente: Trent y su jefe si inclinan un poco hacia delante para mirar unos papeles, pero ambos se colocan prácticamente de espaldas a la ventana, por eso no ven el exterior -no pueden, no quieren- . Una vez que esta situación queda clara, finalmente la tranquilidad interior se derrumba: un hachazo directo sobre el vidrio y el horror que se impone. Así, además de mostrar la tensión entre el Caos y el Orden (aunque es orden, con minúscula) como tanto le gusta, J.C. muestra otra dualidad, otro contraste: el de la tarea y la misión. En esta excelente escena, Trent recibe por parte de su jefe una tarea laboral, a la que él está acostumbrado, pero además recibe de manera trágica su misión. Ambas se relacionan con encontrar a Suther Cane, pero una se refiere a un problema de seguros y la otra tiene que ver con la resolución (si es posible) de un enigma de otra naturaleza. “¿Lee a Suther Cane?”, le pregunta el hombre del hacha. Y esa pregunta es la marca fatal del destino de Trent, quien a partir de ese momento deberá cargar con el destino del héroe (finalmente, ¿será Leyenda?) . No hace falta aclarar si J.C. se inclina por la tarea o por la misión.

Dejando de lado la escena de la cafetería en sí, es interesante decir o intentar decir algo respecto a la diferencia de Orden y orden, y al final desesperanzado del film. En realidad, no existe enfrentamiento entre Caos y Orden, porque no hay tal Orden. Lo que hay es un pequeño mundo ordenado a partir de la acción de los hombres racionales como Trent. Una vez presente y esparcido el Mal, ese orden no tiene dimensión suficiente para enfrentarlo, por eso es tan fácilmente derrotado. En la boca del miedo lo muestra claramente, por eso la desesperanza. Este pequeño mundo no tiene la capacidad para enfrentar una lucha de esa naturaleza, ni tampoco la voluntad de un hombre alcanza. Y el susto enorme que nos llevamos al verla tiene que ver con esto, con esa sensación de desprotección que genera la película. Sin embrago -tal vez- haya una esperanza, un Orden. Y está presente en las manos del autor de este mundo ficcional: la película misma en cuanto medio creador y ordenador. Para escupir este Caos, esta pesadilla infernal, para abrirnos los ojos ante el terror, J.C. hace cine, o sea ordena, impone un Orden (la forma en que construye la escena citada es un claro ejemplo de que nada es producto del azar en sus films). Entonces junto al terror que provoca ver en En la boca del miedo renace la esperanza del cine. Del Cine de John Carpenter, claro.

Podemos sentarnos a comer pochoclos para disfrutar de una hora y media de terror, de Mal desatado. Y podemos reír y llorar a la vez, porque estamos aterrados y esperanzados (¡fascinados!) al igual que John Trent en el final de la película.

Apuntes sobre escenas favoritas (1): La mesa de los marginados (Ed. Wood)

2007-08-13T14:24:00.000-03:00

La memoria del cinéfilo está compuesta, casi en igual medida, por recuerdos propios y por fragmentos de películas. Y es muy probable que muchas de las experiencias cotidianas le remitan más a esas escenas que a vivencias personales. Defecto, virtud, enfermedad o vaya uno a saber qué, esta característica es uno de los rasgos fundamentales del cinéfilo. Ahora bien: ¿puede ésto servir para algo?. Es probable que no; y aún más probable es que en realidad no tenga por qué perseguir una utilidad determinada. Sin embargo, varias veces me pregunto qué hacer con tantos momentos robados. Tal vez sería bueno preguntarse por qué ciertas escenas o momentos se arraigan así en la memoria; por qué hay escenas que se transforman en la escena favorita. Pero como es imposible justificar un mecanismo tan inconsciente y sensorial como el que permite que una escena se quede para siempre en nuestro interior, no hay forma de encontrar respuestas a esos porqués. Entonces, creo, sólo queda una cosa por hacer: tomar esas escenas favoritas, apartarlas un poco e intentar -de manera objetiva (sí, claro)- sino analizarlas al menos decir algo sobre ellas y ver si hay algo más allá del gusto personal.

Ya terminada la introducción, vayamos a la escena que decidió hacer presencia en el día de hoy: aquella de Ed Wood (1994, Tim Burton) en la que Edward D. Wood Jr. (Johnny Depp en el mejor trabajo de su carrera, y eso es decir mucho) se encuentra frente a frente con Orson Welles. Seguramente todos la recuerdan, pero no viene mal detallarla un poco más. En medio de la filmación de Plan 9, el pobre Ed. sufre el acoso de los financistas, además de que el rodaje se le transforma en un caos. Atacado, decide vestirse de la manera en que se siente más a gusto y seguro, o sea de mujer. Así, con su querido sweater de angora, sale de su camarín para continuar filmando. Claro, allí se topa otra vez con los financistas que le reprochan la forma en la que está vestido. La paciencia de Ed. llega a su límite y entonces sale corriendo del set y toma un taxi hasta “el bar más cercano”. Y allí sucede el milagro. La Providencia, o el destino, le regala a Ed. el momento de su vida: estar sentado en la misma mesa, a la misma altura que su ídolo, su ejemplo, su Dios personal: Orson Welles. Mantienen un diálogo corto, sencillo, de una síntesis y precisión dignas del cine clásico. Charlan sobre las dificultades que tienen para realizar sus films, sobre cómo tienen que luchar contra productores y financistas. Incluso, Welles le comenta que la Universal le quiere imponer a Charlton Heston para que haga de mexicano en un thriller que está por filmar. Allí, Ed. lo mira, pone cara de sorprendido y luego de unos segundos hace la Gran pregunta: “¿vale la pena?”; y Welles lo corresponde con la Gran respuesta: “cuando las cosas salen bien, vale la pena. ¿Sabés en qué película tuve todo el control? En Kane. Allí el estudio no pudo tocar un solo fotograma. Vale la pena soñar por nuestras visiones, ¿por qué pasarse la vida haciendo el sueño de los demás?”. Ed. ha encontrado lo que le hacía falta. Y allí finaliza la escena, cuando Ed. lo mira emocionado y, con respeto y admiración, pero sintiéndose un par del enorme Welles, le dice: “Gracias... Orson” *. Ya no es Mr. Welles como cuando lo saludó al principio, ahora es Orson. Ed. sale del bar, vuelve al set y continua filmando, inspirado por las palabras de su maestro, su “obra maestra”.

El sentido de la escena es claro. Burton, con su infinita ternura y piedad, jugando a ser un dios menor y benévolo, le regala a Ed. un momento sagrado, de felicidad. Poner al “peor” director de la historia a la par del “máximo genio” es un acto de piedad absoluta (las comillas corresponden a marcar que esos adjetivos son los que se usan comúnmente, en esas vulgatas que suelen ser la mayoría de las historias del cine). Pero hay más que eso, no se trata sólo del conocido amor de Burton hacia los freaks. Lo más importante es aquello que se desprende del diálogo que mantienen sobre los problemas para llevar adelante sus películas. Eso es lo que los une: el hecho de ser dos directores que nunca fueron asimilados por el sistema de Hollywood. Tanto el extremadamente talentoso como el carente de toda virtud no pudieron formar parte nunca de ese Poder diferencial que fue el Hollywood de la era clásica.
Si bien abundan las leyendas sobre lo oscuro que eran los estudios, los dueños de los estudios, los productores, etc., lo cierto es que sin ellos jamás se hubiera dado el marco necesario para que se desarrollara el arte más importante del siglo XX. El cine clásico, además de sus autores y artesanos, es también obra de los estudios. Decir esto no es ninguna novedad, es algo que se sabe y que se ha dicho. Sin embargo, generalmente se suele caer en un error que además es un lugar común: decir que los grandes directores pudieron expresar su visión del mundo como contrabandistas, pese a los estudios. Afirmar esto sería lo mismo que decir que ideológica, política y culturalmente los hacedores de las películas (Ford, Hitchcock, Hawks, etc) estaban opuestos a los dueños de los estudios y los productores. Y esto no fue así. El sistema de estudio fue una alianza con el fin de crear un Poder determinado opuesto a la cultura WASP y al american way of life. Y en ese sistema tanto directores como productores compartían una misma visión del mundo. Claro que eso no significa que no hubiera enfrentamientos o disputas. Pero no hay que confundir luchas personales con ambiciones políticas y estéticas, que como ya se dijo, eran compartidas por todos los implicados en el sistema de estudios (quién quiera ahondar más en esto debería remitirse a la obra de Ángel Faretta, a quien le pertenecen estas ideas). Entonces, en esa clara voluntad de Poder, es difícil aceptar anomalías. Y tanto Orson Welles como Ed. Wood lo eran para ese sistema con fines determinados. Por su parte, Welles era demasiado genial, pero sobre todo, demasiado consciente de su genialidad y ese fue el problema: la exagerada autoconciencia que lo llevó a poner de manifiesto toda la historia y la intención estética e ideológica del cine en una sola película (ópera prima para colmo): El ciudadano. Esa soberbia, esas ansias de poder personal, puesta de manifiesto en una sola película, chocó, inevitablemente, con las intenciones de Hollywood, que había desarrollado todo un conjunto de reglas más o menos estables que servían de vehículo y también de pacto con los espectadores: star system, géneros, “transparencia”, espectáculo. Hollywood se vendió a sí mismo como entretenimiento, escondiendo a simple vista sus verdaderas ambiciones. Welles llegó para delatar, para poner demasiado a la vista las intenciones del cine. Y además, llegó para poner un nombre (el suyo) por sobre el resto. Y todo eso era imposible de asimilar para un sistema ya establecido y con metas claras (recordemos que nombres como Hitchcock, o Hawks, y ni hablar de autores clase b como Edgar G. Ulmer o Joseph H. Lewis, siempre la jugaron de artesanos, de simples trabajadores, colaborando así con la estrategia de los estudios pese a ser también geniales). Así fue como Welles quedó afuera para siempre. Por elección propia, además. Él eligió el caminar por fuera, él optó enfrentarse al sistema. Welles fue el primer maldito (tal vez un antecedente sea Erich Von Stroheim). Y lo fue por propia decisión. Hollywood fue un Poder con metas claras, al que se lo podía aceptar o no. Y Welles no aceptó formar parte, pese a compartir muchos de sus postulados. Y allí quedó, en un bar periférico sentado junto a la otra anomalía, a la otra cara de la moneda, al nada genial Edward D. Wood Jr. Esa mesa que Burton les hace compartir, es la mesa de los marginados, de los que -suena cruel, pero...- no eran útiles. Hollywood (hablamos de aquel Hollywood, claro está) fue un mundo de maravillosas fantasías pero sobre todas las cosas fue un reino poderoso que marcó una clara diferencia cultural y política con todo lo que pasaba a su alrededor. Fue Poder y como tal dejó en el camino varios nombres. Y está bien que alguien nos muestre esos nombres caídos, esas pequeñas derrotas que quedaron a la sombra del gran triunfo que fue el cine clásico. Y Burton, quién otro sino, lo hace en una hermosa película blanco y negro, en la que por unos minutos nos muestra a dos personas naturalmente opuestas (un genio y un soñador carente de todo talento) unidas en una misma derrota.

*Es posible que los diálogos no sean exactamente así; pero en este ejercicio era mejor recordar de memoria.

La celebración idiota

2007-07-23T11:24:00.000-03:00

Hace poco me puse a espiar algunas páginas de un libro de Zizek en las que describía a un espectador de Matrix que estaba sentado a su lado y que disfrutaba la película. Una vez terminada la descripción, remataba el párrafo así (cito de memoria): “Era el perfecto espectador de Matrix: un perfecto idiota”. Más allá de que me haya causado gracia, la afirmación me pareció bastante exagerada, porque sin ser un fanático de la saga de los Wachowski, ni mucho menos, no creo que se trate de lo peor que uno pueda encontrar en el Hollywood actual, ni que quien gusta de ella sea un “perfecto idiota”.
El sábado, luego de ver Transformers, recordé las palabras del esloveno y terminé afirmando lo siguiente: “quien disfrute de una película de Michael Bay es un perfecto idiota”. Y afirmar esto no es ubicarse en un lugar distinguido, ni elevado, etc. Simplemente es una aseveración que se desprende al ver cualquiera de las películas de Bay, y sobre todo, Transformers, que viene a ser algo así como La Gran Celebración de la estupidez yanqui.
Durante los interminables 142 minutos que dura el pseudofilm, somos testigos de un festejo ajeno al cual se nos obliga a participar (para dejarse llevar hay que ser, claro, un perfecto idiota). Bay apunta al idiota americano medio, y bueno... al idiota medio de cualquier nacionalidad infectado por la idiotez globalizada. Esta es su fiesta. Cada diez minutos hay un chiste, una situación estereotipada, una publicidad, una referencia cultural que remite y pone en primer plano lo estúpido que pueden ser los estadounidenses. Pero en este procedimiento no hay una mirada distante, o irónica, ni mucho menos crítica, sino que lo que reina es una actitud festiva. Bay (quien en la distopía planteada en esa joya que es La Idiocracia podría ser tranquilamente el presidente) está orgulloso de su país: el país de los Idiotas. Y sus tan conocidos procedimientos formales, esto es: las secuencias de acción desmedidas, torpes e inentendibles; la musicalizaación arbitraria y “vendediscos”; la cursilería de los momentos emotivos, los mensajes banales con infulas de profundidad; no son más que la consecuencia natural de lo dicho anteriormete. Porque en el país de los Idiotas, la única forma de representación estética posible es esta vulgaridad no cinematográfica pergeñada por Michael Bay.
Bien se sabe que cuando Griffith creó el cine, sobre todo creo al espectador de cine. Bay, con sus productos crea los espectadores del no-cine contemporáneo, que inevitablemente están destinados a pedir más y más saturación de sentidos en pos de vaya uno a saber qué tipo de entretenimiento.

Los Transformers (me refiero a las diferentes sagas de dibujos animados que comenzaron con la recordada Generación 1, aquella que fue más famosa en nuestro país) eran un material ideal para hace una película clásica (entendiendo este término de manera estrictamente cinematográfica, y esto último no se refiere sólo a lo técnico-formal): la eterna lucha entre el Bien y el Mal representada en el enfrentamiento de dos razas de robots alienígenas de connotaciones míticas; un villano imponente (Megatrón); un Heroe de dimensiones también míticas, altruista, justo: el inigualable Optimus Prime. En fin, había -y hay- mucho potencial en la(s) historia(s) de estos seres. No es difícil imaginar, cuanto menos, una buena película. Pero claro, para ello haría falta un autor capaz de dirigir su mirada un poco (bastante, mucho) más allá de la idiotez reinante.

Una cosa más. Una característica importante de Optimus era su extrema generosidad, algo que lo llevó a sacrificar su vida. En la versión idiota de Bay, el sacrificio de Optimus es reemplazado por un final-castigo hacia el villano. Si algo caracteriza a la idiotez es su falta de ética.

¿Qué está pasando?

2007-06-13T16:56:00.001-03:00

Escrito en el viento está pasando por una crisis interna. Por eso no se actualiza. Por eso no sube textos nuevos. Por eso quedó estancado (¿así en masculino está bien, no? porque es un blog, y los blogs son masculinos, creo). Por eso parece muerto. La crisis es total: la única persona (por llamar de alguna a manera al sujeto u objeto responsable) que debe escribir –yo- se niega a hacerlo. No se sabe bien por qué. No es que falte materia prima para hacerlo: hubo varias películas que le interesaron (para bien y para mal), como Zodíaco -de la que tiene algo muy largo escrito por la mitad-, El hombre araña 3, Exterminio 2, Soñando despierto, Sunshine, El tiempo. También tiene algunas otras cosas en mente, como por ejemplo una teoría sobre por qué el cine argentino carece casi completamente de héroes y está destinado a girar en torno a personajes como el de El otro (película que no le gustó). En fin, para ser concretos: no hay nada. Así que no queda más que postear estas líneas. Como ya se dijo, los motivos de este paro se desconocen. O al menos no quieren ser dados a conocer por el responsable.
Los 4 o 5 lectores de Escrito en el viento –uno de ellos soy yo- sabrán esperar.

La literaria liviandad de Lanata

2007-04-24T13:37:00.000-03:00

Desde hace unos días está disponible la nueva novela de Jorge Lanata, Muertos de amor. Sin motivo alguno (bueno, digo esto como si hiciera falta tener uno para comprar un libro) adquirí un ejemplar de forma inmediata y me puse a leerlo. Así volví a suspender la lectura que me tenía ocupado (Maldición eterna a quien lea estas páginas, de Puig, libro condenado a mi eterno abandono). No había leído nada sobre el nuevo libro de Lanata, ni siquiera sabía de qué trataba. Recuerdo haber visto al autor en la tapa de alguno de los suplementos de Perfil pero no había leído la nota. Recién me enteré del tema del libro al mirar la contratapa: un acercamiento a la violencia revolucionaria argentina de la década del 60 centrada en la figura del periodista Jorge Ricardo Masetti y el Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP), guerrilla guevarista que comandó en su intento de instalarse en la selva de Orán, provincia de Salta.
La novela tiene una estructura fragmentada y está poblada de varias voces y tonos. Incluye cartas y documentos reales y los mezcla con la propia prosa del autor, que vendría a ser su aporte al tema: sería ese plus que debería convertir el simple trabajo de buscar y editar información en una empresa literaria, por llamarlo de alguna forma. O sea: el paso del periodismo a la literatura. Pero tal empresa fracasa al hundirse rápidamente en su intrascendencia, en su liviandad, en su afán decorativo. En definitiva lo que busca Lanata es un tono literario, y esa impostura no hace más que alejarlo de la literatura.
Nadie puede negar lo necesario que es instalar una discusión responsable sobre la violencia política argentina, alejada tanto de la demonización como del romanticismo. Algo de eso puede rastrearse en Muertos de amor. Tal vez la intención de Lanata era dirigir la atención hacia lo que puede tomarse como la semilla de los movimientos revolucionarios del país y tratar de encontrar ahí mismo el germen de muchos de los peores aspectos de la militancia armada (el autoritarismo, el mesianismo trasnochado, la adhesión a la Revolución más por motivos estéticos que por compromiso, el desprecio por la vida, el culto a la muerte, la incapacidad para comunicarse y comprender ciertos estratos sociales a los cuales querían llegar). Si esto es efectivamente así, si la idea era ayudar a instalar esa discusión, habrá que reconocer que en parte está lograda. Al poner en relieve unos acontecimientos y protagonistas que si bien son conocidos no lo son de manera tan masiva, el autor estaría instalando (o intentando instalar) un punto de partida o, por qué no, una nueva óptica para iniciar un debate pendiente. Y claro que en este sentido no hay nada reprochable, más bien lo contrario. Lo que es reprochable es el camino que eligió. Mejor dicho: no el camino, sino los resultados que obtuvo al tomar ese camino, que es el de la literatura (el intento de, para ser precisos, porque, como ya se dijo, más que a la literatura, a lo que se acerca Lanata es a un tono literario). Tan inconsistente es la novela, tan superficial son los pasajes en los que el autor intenta evocar los pensamientos y sensaciones de los protagonistas y tan atada está su prosa al lenguaje ilustrado/poético/progresista, que el olor a lugar común se respira en cada oración. Por otro lado, la estructura fragmentada y la variedad de estilos discursivos se siente como demasiado arbitraria y transmite la sensación de que no hubo ninguna elaboración. Queda la idea de que la novela fue armada un poco a los ponchazos, intercalando los distintos fragmentos sin una mirada más abarcativa que intente aportar un orden o un punto de vista sobre el cual girar (que tranquilamente puede incluir el “desorden” narrativo, un ejemplo logrado y más o menos cercano en tema y estilo sería No velas a tus muertos, de Martín Caparrós).
Así, al fracasar en su aspecto literario (único aspecto en el que debería ser juzgada una novela), Muertos de amor pierde toda posibilidad de aportar algo a esa discusión que sigue en suspenso.
Más allá de todo esto, hay que decir que se trata de un libro corto, livianito, que se lee de un tirón y que seguramente será un éxito de ventas: un libro ideal para los tiempos que corren.

*Consejo: no leer antes, ni siquiera relojear la nota final del libro. Allí, en una carilla y media, se cuenta de manera más clara, concisa y sin tanta parafernalia inútil las, no sé, 150 páginas de la novela. Nada más. Ahora sí, me dispongo, una vez más, a retomar el libro de Puig.

BAFICI (6)

2007-04-23T11:10:00.000-03:00

Algunas que me perdí:

Woman on the beach (Hong Sang-soo): la gripe hizo que renunciara a lo que seguro iba a ser una de mis favoritas. Digo seguro porque soy un profundo admirador de este cineasta. La virgen desnudada por sus pretendientes, The day a pig fell into the well, The turning gate, A tale of cinema; todas películas que me parecen sencillamente geniales. Y bellísimas. Hong es uno de los grandes cineastas contemporáneos, y uno de los mejores descubrimientos que hay en el historial de BAFICI. Por suerte ya vi dónde se consigue.

I don´t want sleep alone (Tsai Ming-lian): bueno, éste no necesita presentación. Si hablamos de grandes cineastas contemporáneos y que vimos gracias a las distintas ediciones del BAFICI, no puede quedar afuera. Parece que la película es tan genial como el resto de su obra. Supongo que tampoco será muy difícil de conseguir. Esta me la perdí, creo, porque me quedé dormido y salí tarde de casa.

Hana (Hirokazu Kore-eda): otro viejo conocido del BAFICI, festival en el que ganó con After life en la primera edición. No sé bien el motivo de haberla dejado pasar, pero bueno, no todo se puede. Si estrenaron Nobody Knows, podrían estrenar esta también, ¿no?

Syndromes and a century (Apichtpong Weerasethakul): uno de los cineastas de moda. Blisfurry yours me parece una obra maestra, y Tropical Malady me gusta mucho. Sin embargo no lamento habermela perdido.

Instrument (Jem Cohen): esta me duele. Un documental sobre Fugazi. Y encima me han dicho que es muy bueno. Puta madre. ¿Alguien la tiene?

BAFICI (5)

2007-04-19T12:34:00.000-03:00

VHS Kahloucha (Nejib Belkadhi): Otra que vi gracias a Juan. Y la verdad que hice muy bien en seguirlo hasta la Alianza Francesa. Esta película es un documental sobre un tipo llamado Kahloucha, fanático de Eastwood y Bruce Lee y fanático del cine de género en general. Y ese fanatismo lo lleva a hacer sus propias películas con amigos del barrio en formato VHS, claro. El es guionista, director, actor, director de arte, productor... todo, menos cámara y editor, roles que cumplen otros amigos. VHS lo sigue durante el “rodaje” de Tarzán de Arabia. Y el título lo dice todo. A ver, para resumir la pasión y la locura de Kahloucha basta con describir un par de escenas. En un momento Kahloucha persigue a un gordo que corre a la velocidad de una tortuga. Al alcanzarlo, lo tira al piso y le dispara con un revólver que tiene sonido de chasquibum. Luego de esa acción vendrían unos planos del gordo sangrando. Bueno, en el documental vemos lo siguiente: luego de efectuar los disparos, Kahloucha agarra un vidrio y se hace un tremendo tajo en su brazo para ponerle su propia sangre al gordo. A ese nivel se maneja, con esa pasión siempre llevada al extremo. Otro ejemplo de esto es cuando incendia (y esto es literal) la casa de su hermana para rodar el final de su película.
Hay varios momentos más de antología y hay que aclarar que Kahloucha se toma muy en serio lo que hace, con un convencimiento que está a la par del Ed Wood burtoniano. Pero VHS, tiene algo más. Mientras seguimos a Kahloucha , también vemos la situación social de ciertos lugares de Túnez, las carencias de las personas y también las fuertes imposiciones sociales como la discriminación que sufren las mujeres, quienes, por ejemplo, no pueden asistir al estreno de Tarzán de Arabia, que se realiza en un bar del barrio y el cual es exclusivo para hombres.
Una película que desborda felicidad por el cine pero que no se olvida de poner la mirada en la realidad.

Honor de cavallería (Albert Serra): Película que vi y no vi. A ver: como todas sus proyecciones se me pasaron de largo (incluso una que se agruegó), tuve que verla en la videoteca. Por eso digo que la vi y que no la vi. Honor de cavalleria es un film que pide pantalla de cine, grande, para poder transmitir todo lo que tiene. Una película onírica, en la que Quijote y Sancho son lo que todos sabemos que son pero metidos en una atmósfera extraña, mezcla de Gerry y Bresson. Caminan, nadan. No hay acción, hay contemplación. Una película que nos pide todo y nos da poco en primera instancia para finalmente transformarse en una experiencia única, trascendente.
Nunca jamás se va a estrenar aquí... pero soñemos con milagros: ojalá la podamos ver en pantalla grande.

How is your fish today (Guo Xiaolu): Ficción/realidad. Peces. Hielo, frío. Un escritor sueña con trabajar para el cine. Escribe una historia que vamos viendo en forma paralela a la suya. Supongo que era una idea interesante. Pero me aburrí tanto que vi más de la mitad de la película con la cabeza en otro lado. Por eso no puedo decir mucho más. Y ya estaba con gripe para colmo.

BAFICI (4)

2007-04-16T22:55:00.000-03:00

Las mantenidas sin sueños (Vera Fogwill): Miseria, drogas, personajes patéticos y un guión demasiado presente que, justamente, resalta ese patetismo en cada línea de diálogo. Todos y cada uno de los personajes es orgullosamente idiota (salvo la niña, pero no cuenta ya que no se trata de un personaje cinematográfico sino de una construcción literaria y forzada por parte de los guionistas que nunca se vuelve verosímil). Ese regodeo en la falta de inteligencia sumados al desprecio por la belleza y la demagogia (los chistes de “humor negro” son ideales para ganarse al público cómplice) hacen de Las mantenidas sin sueños una experiencia tortuosa.

Canadá (Raúl Perrone): Perrone hiperminimalista. Muchos han dicho que se trata de un Perrone asiático, cercano a Apichatpong. Y algo de eso hay. Los primeros minutos me parecieron muy disfrutables. Las caminatas por el bosque, el paseo en bicicleta, pero poco a poco me fue ganando la incomodidad y finalmente no supe bien qué pensar. Creo que lo que más me gustó fue la presencia del actor oriental, que denotaba su carácter amateur en cada gesto, en cada acción, en cada palabra. Extrañamente se volvió lo más fascinante de la película. Un personaje único, imposible de describir, un gran acierto de Perrone haberlo elegido.

La línea recta (José María de Orbe): Más minimalismo, esta vez español pero con claros aires de Nuevo Cine Argentino. Para ser facilista voy a decir que es una especie de Rapado pero con un personaje femenino y casi sin humor. La película sigue a una joven en su trabajo, en las cosas que hace (o no hace) en su casa, en sus salidas, en sus charlas con el jefe o con un compañero de trabajo fanatizado con la tecnología. Nunca podremos adivinar qué le pasa, qué siente o qué piensa. La chica es la indolencia pura. Y es impenetrable. Ni siquiera podemos decir que se la ve amargada o disconforme. Nada de eso. Y entonces sin poder identificarnos con la protagonista vemos todo con cierta distancia y contemplamos lo absurdo de la vida cotidiana, lo feo que es vivir la mecánica moderna, lo angustiante que es levantarse todos los días en un mundo gris, lo triste que es conformarse con bajar música gratis o tener un celular última generación. Y lo bueno es que la película transcurre sin cansar y sin agotarse. Más que interesante.

Grande para la ciudad (Andrés Estrada/Juan Schnitman): De las más placenteras, tanto como esas bonitas canciones del grupo uruguayo Astroboy, protagonista de este documental. Los directores siguen a los integrantes del grupo en la grabación de su último disco (Big for the city) y descubren muchas lindas cosas: canciones hechas y canciones que se van haciendo, el tiempo compartido con amigos, la felicidad de estar dedicado exclusivamente a eso que nos apasiona, charlas sin importancia, un poco de metegol (fulbito, como dicen los uruguayos). Uno de los momentos más divertidos del festival es aquel en el que el guitarrista discute con el cantante sobre cómo suena la batería en un tema y de golpe, de la nada, en off, otro de los integrantes (creo que el bajista) dice algo así como que de ser Superman, en lugar de periodista hubiera elegido ser jugador de fútbol. Eso desencadena en una charla que hace olvidar la discusión y que termina en cualquier lado. El punto más alto llega cuando el guitarrista (que era el que más “enojado” parecía estar en la discusión) replica: “pero mirá si te descubren en el medio del partido y el técnico ya hizo los tres cambios”. No sé qué habrá querido decir, pero me causó muchísima gracia.

BAFICI (3) -Primeras Impresiones sobre Still Life-

2007-04-16T16:19:00.000-03:00

Muy afectado físicamente por el cansancio y sobre todo por una gripe que estaba en pleno apogeo, el sábado me levanté temprano para asistir a la función de prensa de la que a priori sería una de las películas más interesantes del festival: Still Life, de Jia Zangh-Ke, sin duda uno de los directores más importantes de los últimos años. Y la verdad que no defraudó para nada. Still Life es, por un lado, áspera, difícil (es de esos films que nos piden mucho), opaca; y por otro lado es sensible, bella y fugazmente luminosa. El cine de Jia suele ser así porque sus historias sobre los cambios sociales, económico y culturales en China (para ser más preciso sobre los golpes que esos cambios implican para sus habitantes) son de una tristeza infinita pero también de un placer estético por momentos deslumbrante. Claro ejemplo es el comienzo de la película, una combinación de sutiles paneos y travellings que descubren rostros, cuerpos y objetos para poco a poco develar que se trata de un barco cargado de gente que parece escapar de la miseria en dirección a otra aun mayor. Finalmente la cámara se detiene en quien será uno de los protagonistas, Sanming que mira en sentido contrario al resto (también en sentido contrario al movimiento del barco). Todo se condensa en una sola imagen: un rostro y un cuerpo cansados, el mismo paisaje de fondo que luego será tan importante en el relato, y ese único gesto, esa única acción que tiene el protagonista como fuente de placer: la de encenderse un cigarrillo. Pocas veces algo tan pequeño como el acto de fumar se ha cargado de tanto peso dramático como en Still Life. Por eso cerca del final cuando Sanming se despida de sus compañeros y les ofrezca a cada uno de ellos un cigarrillo la emoción se volverá incontenible: Sanming ofrece lo único que tiene, el único bien consumible que el sistema parece dejarle (en realidad hay uno más: un celular con sus ringtones, pero ese se verá manchado por una desgracia) mientras su vida, sus lazos familiares, su pasado y su “lugar” son derrumbados.

Sin duda un film como este último de Jia merecen otro tipo de abordaje; estamos hablando de un cineasta de excepción cuyo trabajo formal amerita un estudio profundo y metódico. Material sobra: el trabajo que hace sobre el espacio (tal vez EL rasgo fundamental de su cine), la manipulación del tiempo (sus historias se oponen a los tiempos cotidianos del mundo), la fragmentación en el relato (en Still Life hay dos historias superpuestas y no paralelas), el uso del fuera de campo y del sonido... y mucho más. Los académicos pueden estar felices con la aparición de un cineasta como Jia, aunque su obra excede cualquier tipo de atadura intelectual.
Empecinado en retratar el devenir de China, Jia se convirtió en el gran cronista universal del devenir del mundo. Ningún cineasta es en ese sentido más contemporáneo que Jia. Sin embargo, no hay dudas de que sus películas (todas ellas vistas en diferentes ediciones de este festival) están destinadas a perdurar ya que apuntan al tiempo y no simplemente a nuestra época.

La obra de Jia según mis preferencias:
1) Unknown Pleasures.
2) Wiao-Wu.
3) Still Life.
4) The World.
5) Platform.
6) Dong (*).

* Este film es de alguna manera complementario de Still Life y también fue proyectado en el BAFICI 2007. Como no podía ser de otra manera es tan sofisticado y complejo como el resto de la obra de su director. Otro de los puntos altos de este año. ¿Alguien se animará a estrenar estas películas en condiciones adecuadas?

BAFICI (2)

2007-04-11T02:02:00.000-03:00

Brand Upon the Brain! (Guy Maddin): Película hermosa, delirante, onírica, divertida, fascinante. Maddin es el cineasta de nuestros sueños y pesadillas. En él conviven Keaton, Burton, Dreyer, Whale y tantos más. Toda nuestra experiencia de espectadores se proyecta en sus películas en un viaje de ida y vuelta. Una catarata de sensaciones. Un historia que suma un delirio tras otro, aterradores y tiernos a la vez. En esta oportunidad protagonizados por un chico que está igualito al Antoine Doinel de Los 400 golpes. Amor y dolor. Comedia, experimentación, melodrama. Guy Maddin desatado. La música y los efectos de sonido “tocados” en vivo agregan buenos condimentos a la experiencia. La narración a cargo de Geraldine Chaplin, no. Pero no afecta en nada. Las imágenes de Brand Upon the brain! son imposibles de arruinar.

Wild tigers I have know (Cam Archer): Otras de las bellas películas de este BAFICI. Su historia no es original: un adolescente marginado de un suburbio americano se enamora de un chico más grande que él. Y no mucho más. El valor agregado viene en la sensibilidad estética que Archer le imprime al film. Por momentos las imágenes son contemplativas a la manera de Van Sant, en otros más recargadas y experimentales, y siempre están acompañadas de lindas canciones. Todo en un clima de ensueño simétrico a la sensibilidad de su protagonista. Una película-canción, fantástica y adolescente en el mejor de los sentidos.
También la vi con proyección HD, hecho que sin duda enriqueció la experiencia.

My one and onlies (Gyula Nemes): Esta película húngara es una estupidez total. Cínica, machista y clipera, entendiendo esto último como algo negativo (aclaro que no siempre es así). Sobre el final hay un plano secuencia interesante, técnicamente hablando al menos, pero nada más. No sé cómo hice para aguantarla hasta el final.

BAFICI (1)

2007-04-10T14:39:00.000-03:00

Entre tantas películas (y los shows de Nacho) uno va quedando perdido; y es una grata sensación. Sería bueno seguir así hasta desaparecer completamente.
Algunos films argentinos que estuve viendo y recuerdo ahora:

Sueños de Polvorón (Gabriel Alijo): la gran sorpresa hasta el momento. Le vi gracias a la insistencia del amigo Juan. Este documental nos acerca a Willy Polvorón, cantante de Los Polvorines, personaje único, eterno estudiante de derecho, vendedor de garrapiñadas y mucho más. Capaz de hacer la versión más absurda, desafinada e irresistible de Let it be así como componer tremendas canciones de amor como La bicicleta. Pero Sueños de polvorón es algo más. Y ese algo más es la historia de Mariano Echenique, manager de Willy, incansable buscador y soñador que no se resigna y que sigue creyendo que su artista será escuchado alguna vez. No hay dudas de que Willy vive un poco fuera del mundo; él hace sus canciones, las cantas y si bien también sueña (quiere traducir sus canciones al japonés porque dice que en Japón se admira mucho lo argentino) no parece del todo conciente de las reglas del mundo. En cambio Echenique sí las conoce y sabe cómo funcionan. Y pese a todo sigue. La decisión del director de pegarse a Echenique, de seguirlo, de escucharlo y de estructurar la película a partir de su incansable búsqueda fue la más acertada. Sin duda Echenique es uno de los héroes cinematográficos del BAFICI 2007.
Algo más: Sueños de Polvorón es además la película más divertida y graciosa del festival. Y como tal también guarda mucha melancolía.

UPA (Santiago Giralt, Camila Toker, Tamae Garateguy): Mmmm… qué decir. Todavía no termino de saber bien qué pienso. La película funciona, no hay duda. Es una película lograda. Es divertida (muy), está bien actuada… sin embargo, en un punto más que una crítica, una parodia o lo que sea hacia el Nuevo Cine Argentino es un gran chiste interno, de esos que se festejan en grupos cerrados y que pese a su cáscara “crítica” no es más que puro ombliguismo.
Amo a Camila Toker.

Copacabana (Martín Rejtman): de lo mejor hasta el momento. Rejtman mira la comunidad boliviana con la distancia justa, sin bajada de línea y sin condescendencia. Y consigue una película luminosa, bella, cuyas coreografías iniciales le dan una potencia asombrosa. Implícitamente política además, Copacabana es otra maravilla rejtmaniana. Martín Rejtman es a esta altura el gran director argentino después de Favio.

La León (Santiago Otheguy): Una película mínima desde lo argumental y empantanada en su interior. Igual que sus personajes. Ambientada en una isla del delta, La león es un mundo cerrado y extraño donde las pulsiones trágicas de sus habitantes se adaptan al medio sin modificarlo; muy cuidada de lo formal, con planos que deslumbran por su belleza en blanco y negro, La León sin embargo no se resgina al preciosismo vacío y apuesta a la potencia y la polisemia de las imágenes.

*Tanto La León como Copacaba se exibieron mediante el proyector HD, y si bien lo técnico suele importarme más bien poco hay que destacar lo increíble que se ve. No se parece en nada a lo que veniamos viendo en video. Y es diferente al fílmico, obvio; otra textura, otro contraste. Y es hermoso realmente.

300: "Cine" grasa

2007-03-27T11:31:00.000-03:00

Ahora valoro mucho más Sin City.

Angustia de los fuertes

2007-03-21T21:42:00.000-03:00

* Para este texto corre lo mismo que para el anterior. Además es parecido a uno que escribí antes para este blog, pero con ciertos cambios.

Inmune al mediocre devenir de la gran parte cine industrial estadounidense, la obra de Micheal Mann se fue constituyendo, película a película, como un universo particular y fácilmente reconocible, cada vez más completo y profundo, a la vez que más estilizado en su forma. En la constante marcha hacia delante que significa una filmografía como la suya, donde cada película es una afirmación de búsquedas anteriores al mismo tiempo que un punto de partida para sumar otras nuevas, Miami Vice vendría a hacer algo así como una culminación, una cima, un punto de llegada. Todos los temas que Mann ha retratado y todas sus huellas estilísticas alcanzan en su último film un acabado y equilibrio perfectos. Sabiendo que Mann es de esos realizadores que prefieren verse a sí mismos como artesanos antes que como artistas, es fácil imaginarlo orgulloso de los resultados obtenidos en Miami Vice, cuyos logros son el fruto de una convicción profesional que lo ha llevado a superarse de manera constante. Luego de Colateral, un film que de alguna manera puede tomarse como una reflexión sobre su propia obra, a Mann le quedaba dar un último paso: el de realizar un trabajo perfecto que vuelva a poner en funcionamiento todos los tópicos de su obra pero para ser extremados –en todos los sentidos posibles- y así darles fin. Y lo hizo.
Puede pensarse que en estas apreciaciones hay un alto grado de especulación, sin embargo el hecho de que el director haya decidido hacer una película titulada Miami Vice, retomando aquella serie de la que fue creador y productor pero cambiándole totalmente el sentido en función al desarrollo de su obra posterior, no hace más que confirmar las sospechas. Mann toma uno de los emblemas de su carrera y lo reformula a partir de todo lo que aprendió y consiguió con los años. Miami Vice -la película- es en definitiva el film con el que el director pone en relieve todo el camino que recorrió, el acontecer de su mirada y los alcances de su cine.

Uno de los primeros rasgos a destacar del cine Michael Mann, y que desde ya está presente en Miami Vice, es su pertenencia a lo que comúnmente se señala como cine de acción. Sin embargo, esta denominación, cuya vaguedad puede incluir desde westerns o policiales hasta filmes de aventuras, toma en su filmografía otra dimensión y un significado más interesante. El de Mann es un cine de acción no porque haya explosiones, disparos o violencia, sino porque sus personajes estás constantemente actuando y accionando. Fuertes, viriles, leales, decididos y profesionales, estos personajes entienden que la esencia del hombre es la de actuar, y quien no es capaz de hacerlo, quien está quieto o duda, es un “no-ser”. Así, ser o no ser una persona de acción se convierte en una cuestión existencial. En la filmografía previa se puede apreciar el paso de un “no-ser” a un “ser” de manera clara en los personajes de Russell Crowe en El informante y en el de Jamie Fox en la ya citada Colateral. En ambos casos, además, estaba la figura de un personaje que los iniciaba, aquellos interpretados respectivamente por Al Pacino y Tom Cruise, los dos hombres profesionales hechos y derechos. En Miami Vice no hace falta ninguna iniciación: todos son, de principio a fin, seres de acción ya constituidos. En un momento de la película uno de los oficiales le dice a otro algo así como: “este es el momento en que sacamos nuestras placas llevamos adelante nuestro trabajo”. Con esas palabras queda definida su esencia y su moral. Los seres de Miami Vice (en especial sus protagonistas, Rico y Sonny) son puro accionar, por eso lo que realmente importa en el desarrollo de la película son sus movimientos y no tanto la trama o el argumento, que de hecho están completamente diluidos en el constante vendaval de imágenes y sonidos con los que Mann representa la voluntad de los personajes. Y ahí radica uno de los grandes méritos del director: hacer que cada plano muestre con precisión y sin declamación alguna, la razón de ser de sus personajes, su moral y sus capacidades. Cada tiroteo que resplandece en la pantalla no es el festejo gratuito y superficial de efectos especiales, sino la consecuencia natural de la única forma que tienen los sujetos que la habitan de relacionarse con el medio. Es la manera de mantenerse vivos en un universo oscuro, hostil y carente de sentido. En definitiva, la ética de la acción que llevan adelante los personajes de Mann es lo que les permite mantener su dignidad en un mundo desordenado y amargo en el que la felicidad no es otra cosa que una imposibilidad.
Y si ese universo que se pone en juego en Miami Vice resulta desordenado es porque no hay forma de encontrarle una justificación; es un juego en el que los jugadores no saben a quién responden y mucho menos en función de qué lo hacen. Más allá de que sean policías o narcotraficantes, lo que está claro es que toda acción llevada adelante por cualquiera de ellos responde a alguien o algo más, desconocido e invisible, pero que pese (o gracias) a su invisibilidad maneja sus destinos de manera inexorable. Por otro lado, los protagonistas de Miami Vice no son héroes ya que carecen de conciencia de Bien. No tienen tiempo ni espacio para ello: lo suyo -ya se ha dicho- es mantenerse en pie con la mayor dignidad posible por medio de la única forma que tienen para hacerlo: la acción. Pueden cumplir su tarea y cerrar un caso, pero al fin de cuentas el suyo es un trabajo inútil, o por menos muy limitado, ya que el funcionamiento de ese oscuro universo seguirá inalterable. Por eso la amargura que se siente en cada plano de la película y que también está presente en cada uno de los gestos de sus personajes.

Cine de acción entonces, sí, pero uno muy particular y de alcances existencialistas, cuyo fin no es la simple construcción de un espectáculo sino la representación de una vieja angustia humana: la de saberse inútil en un mundo ajeno y hostil.

Estrenos al paso

2007-03-09T13:02:00.000-03:00

El culto siniestro: Nicolas Cage está bastante controlado. Eso es bueno. Neil LaButte en la dirección. Interesante. Un comienzo más o menos inquietante. Y a los 20 minutos uno ya se da cuenta de que es una porquería. Esta es seguramente una de las películas más ridículas del año. Ni una sola escena que genere clima, nada de suspenso; diálogo con información + diálogo con información para ver si de esa manera se puede generar interés (voy a ser obvio y citar al Maestro: “fotos de gente hablando”). Música al palo para avisar que, oh, pasan cosas raras en la isla. Final con vuelta de tuerca + epílogo canchero. Y pura misoginia (intencional o no). Una pelotudez olímpica.
Se supone que es una remake. Si es así, nunca vi la original.

Crank, Veneno en la sangre: Está Jason Statham y eso es bueno. Duro, simpático, gracioso y buen actor. Es más de lo que ya vimos (y disfrutamos) en El Transportador y su secuela. Delirio, nada de argumento, una serie continua y vertiginosa de escenas de acción: algunas bien resueltas y otras demasiado caprichosas. Clipera: a veces para bien y otras para mal. Muy feítas las imágenes del corazón de Statham. Festiva y sin miedo al ridículo. No es mucho y alcanza hasta ahí.

Escándalo: Duelo actoral. Las dos –Dench y Blanchett, una de las mujeres más hermosas que existen- están muy bien. ¿A quién le importa?

Más extraños que la ficción: Will Ferrell de repente escucha lo que dice la vos en off. Se da cuenta de que una escritora es la que maneja su devenir. Buena idea y buena elección la de inscribir la historia dentro de una comedia fantástica. Sin duda había material para mucho. Además de lo divertido y disparatado de la situación, había espacio para reflexionar sobre las angustias existenciales, sobre la creatividad y el proceso creativo, sobre la representación. Bueno, será en otra oportunidad. Acá lo único que hay es un manual para saber tomar buenas decisiones en la vida. No quiero exagerar ni alarmarme de antemano, pero teniendo en cuenta lo que le pasó a Adam, lo digo y lo grito: ¡NO SE LLEVEN A WILL TAMBIEN POR FAVOR!

Reflexión nada brillante: Se me ocurre que más que nunca es necesario reivindicar la presencia de autores. Estas películas si carecen de algo es de eso: de directores que aporten una mirada y un estilo; de realizadores que se lancen a la busca de una puesta en escena: o sea, de autores. Lejos de algunas opiniones que han surgido en los últimos tiempos pienso que sigue siendo necesario hablar de cine de autor (sin caer en los didactismos y tilinguería habituales). La crítica –sin renunciar a otros puntos de vista, claro- debe seguir mirando desde ese lugar. Si como decía Rohmer la misión de la crítica es ver qué películas son importantes para el cine, es imposible prescindir de una mirada autorista.

Si Apocalypto es una película extraordinaria es porque hay un autor detrás.

Nada más.

Link

2007-02-28T14:27:00.000-03:00

Excelente crítica de Los infiltrados:
http://www.leercine.com.ar/verNota.asp?id=38

Eastwood

2007-02-22T13:28:00.000-03:00

Desde la desesperanzada y trágica victoria de La conquista del honor
Hasta la derrota anunciada de Cartas desde Iwo Jima

Entre la desmesura y el clasicismo.

Desde la fascinación por la violencia representada
Hasta el horror de tener que ver lo más abyecto del Hombre

Entre la imposibilidad del heroísmo y la búsqueda del honor y la dignidad.

Desde la exposición de traumas y heridas personales
Hasta la amarga contemplación de una tragedia universal

Entre el poder de La Historia y la voluntad humana.

Surge un conjunto de imágenes destinadas para forjar memoria.

Imágenes que reflejan aquello que es inaprensible
lo no nombrado
lo interior
lo indescriptible
lo misterioso
lo bello
lo aterrador
lo inexplicable

Surge el cine del último poeta fordiano.

La Pasión

2007-02-15T12:12:00.000-03:00

Locura y demencia son palabras que se han vuelto moneda corriente a la hora de referirse a Mel Gibson y su última película: la descomunal Apocalypto. Y tal vez no sea del todo errado utilizarlas; es posible que al director le quepan esos términos, y por extensión a su obra. Sin embargo, si se hace demasiado hincapié en esa supuesta locura se estaría corriendo el riesgo de minimizar una película enorme, fuera de lo común. Locura y demencia serían efumismos de grandeza, de búsqueda trágica, de pasión desbordada. Y cuando aparecen filmes puros como Apocalypto es mejor llamar a las cosas por su nombre.

Apocalypto está compuesta por dos líneas rectas, firmes y espectaculares, una -la primera- es más bien descriptiva y pasiva, mientras que la segunda se constituye como pura acción expresiva (tanto del protagonista como de la cámara, que se pega al devenir del primero, o mejor dicho, se hace una extensión de su ser). La primera de las rectas acompaña el traslado de un grupo de prisioneros hacia lo que será el sacrificio de algunos propiciado por otro grupo de indígenas más poderosos y violentos; como ya se dijo, en este tramo la película es más bien descriptiva. Pero en un cine tan vital como el de Gibson, la forma descriptiva no implica estatismo de la cámara, búsqueda de la transparencia, serenidad en las acciones o contemplación. Si el primer tramo es descriptivo, lo es porque en él hacen presencia –con violencia, manchados de sangre y sudor- todos los elementos que luego servirán para que podamos contemplar (sufrir, disfrutar, vivir; con la cabeza, el cuerpo y el espíritu) en toda su dimensión la constitución del Héroe. Durante la primera hora y media, el relato –más allá de que deje inferir quien será el protagonista- reposa en diferentes personajes y hasta logra desarrollarlos y darles dimensión y peso. Lo mismo hace con los lugares, las costumbres y las acciones. Gibson describe (y la suya es una descripción expresiva) un Mundo y lo vuelve firme; establece sus códigos y sus actantes, los define y pone en juego todas las relaciones posibles. Todo en medio y a través de puro movimiento. Como en toda la película, abundan las escenas imponentes (ejemplos: la del cruce del río, las batallas iniciales o las de los ritos en la ciudad maya). Y allí radica una de las grandes virtudes del director: si Gibson ha hecho cine del grande, es porque consiguió dotar a cada escena de un valor estético propio para que logren justificarse por sí mismas al mismo tiempo que guardan relación simbólica con el resto.
La segunda parte –la segunda recta- tiene la misma dirección que la primera, pero corre en sentido opuesto. Luego de sobrevivir, de salvarse, mejor dicho; luego de ser marcado por el destino, Garra de Jaguar comienza su definitiva iniciación como Héroe. Debe volver hacia la devastada aldea y reencontrarse allí con su mujer embarazada y su hijo. El camino de regreso, en el que irá superando diferentes pruebas, es absolutamente simbólico. Y allí radica la gran diferencia con el segmento anterior del film. Si antes, personajes, acciones y puesta en escena, eran descripciones expresivas, en el último tramo todo eso deviene en simbolismos expresivos. Desde el nuevo nacimiento de Garra de Jaguar -después de dejarse caer en una cascada- pasando por ese momento clave en el que se funde definitivamente con la selva –la imagen de Garra de Jaguar embarrado y mimetizado con su hábitat- hasta llegar a la muerte del más poderoso de sus persecutores –que es simétrica a la caza que se da en la primera escena de la película- se pone en juego el rito de iniciación (o sea la transformación de alguien en otro ser) del hombre gibsoniano: ese que debe vencer el miedo y buscar un “nuevo comienzo” a base de coraje, valor y sangre (eso es para Gibson La Pasión del hombre). Y Garra de Jaguar lo consigue, al igual que William Wallace, al igual que Cristo.

Escribió Paul Eluard alguna vez: “Ignoraban que la belleza del hombre es más grande que el hombre”. Gibson podría corregirlo y decir: “Ignoraban que la pasión del hombre es más grande que el hombre”. Y por qué no que la pasión del cine es más grande que el cine.

Una siesta en el cine con el Sr. Lazarescu.

2007-01-08T11:53:00.000-03:00

Apenas una semana de estrenos y ya hicieron aparecer la primera "obra maestra".

Yo creo que es un poco demasiado. Está bien que no veamos películas rumanas habitualmente, pero no por ello vamos a festejar exageradamente cualquier cosa.

De todas maneras la película no tiene la culpa. Ella es lo que es. Que otros pretendan hacer ver algo más, es una cuestión que la excede.

Flags of Our Fathers

2006-12-30T17:42:00.000-03:00

La vi hace unos días. Esperaré a que se estrene para decir algo más. Por el momento voy a reconocer que fue una pequeña decepción, más allá de que no es una mala película.
Los que me conocen saben lo que me cuesta decir esto.
Vamos Clint, no me defraude con la que viene.